INTRODUCCION

El CINE, LA OPERA Y LA OPERA EN EL CINE

Introducción

Al contrario de lo que puedan decir la mayor parte de las teorías sobre estética musical, la música, en opinión de Ramón Valls Gorina y Joan Padrol, no es otra cosa que un “... arte aplicado, que con Bach y luego con el clasicismo y el romanticismo se liberó de servidumbres funcionales y logró una autonomía estética y expresiva”. A pesar de esa circunstancia, la mayor parte de la producción musical sigue estando destinada, según estos autores, a cumplir una función accesoria que consiste en acompañar a una acción complementaria “.. que se desarrolla ante un público, que se alinea y ordena en filas frente a un escenario [música incidental, ópera, ballet, opereta, Singspiel, zarzuela y revista] o frente a una pantalla [cine] dispuesta para recibir las imágenes ‘móviles’ que se han de proyectar en ella”. Entre la música teatral y la cinematográfica existen, según ellos, evidentes similitudes funcionales y técnicas, y por lo general se puede hablar de dos tipos de manifestaciones musicales en ambos contextos:

Musica consustancial a la escena (teatro) o a la secuencia (cine), cuando el texto exige la presencia de música

Música para la escena o la secuencia, como complemento de la misma.

Valls & Padrol sintetizan como sigue su punto de vista, circunscribiéndose al aspecto cinematográfico de esta cuestión:

“En resumen, puede concluirse que la música cinematográfica ocupa en las coordenadas de la creación musical una situación muy concreta y particular por su función y a la vez insólita por su novedad. Por su cometido, se encuadra de pleno en el área de la música utilitaria ; dentro de ésta, pertenece al epígrafe de la que se vincula a una acción escénica en la que se desarrolla como una rama especial ... desgajada de la música para el teatro, de la que se diferencia por su integración ad aeternum a los valores artísticos expresivos y ambientales que forman el complejo cinematográfico y en definitiva la película como entidad artística, suma de todos sus componentes expresivos (dirección, fotografia, decoración, escenario, música, etc.)”.

Por otra parte, el conocido compositor Aaron Copland, que recibió en 1949 el Oscar a la Mejor Música Original por la banda sonora de The Heiress (‘La heredera’, USA, 1949), de William Wyler, asignaba, en un artículo de ese mismo año, las siguientes funciones a la música en las películas:

The Heiress (Aaron Copland)

La música puede crear una atmósfera más convincente de tiempo y lugar.

Se refiere aqui Copland al llamado ‘color’ local que la música puede contribuir a plasmar en un film, ya sea incluyendo materiales folklóricos específicos, como pueden ser, por ejemplo, las melodías marineras que hace sonar Adolph Deutsch en Action in the North Atlantic (USA, 1943), de Lloyd Bacon, o los cánticos callejeros de que hace uso Alfred Newman en A Tree grows in Brooklyn (‘Lazos humanos’, USA, 1945), la opera prima de Elia Kazan, ya utilizando recursos colorísticos de composición (aplicar la escala pentatónica para sugerir ambientes orientales, por ejemplo), o parodiando los estilos musicales del pasado ; así, Hugo Friedhofer compone una partitura estilo concerto grosso para The Bishop‘s Wife (‘La mujer del obispo’, USA, 1947), de Henry Koster, y David Raksin imita a Händel en Forever Amber (‘Ambiciosa’, USA, 1947), de Otto Preminger.

Forever Amber (David Raksin)

La música pude usarse para subrayar o sugerir rasgos psicológicos: los pensamientos no expresados de un personaje o las implicaciones previstas de una situación.

Así, por ejemplo, en la secuencia final de Force of Evil (USA, 1949), opera prima de Abraham Polonski, la música de Raksin describe la escena desde un punto de vista más emocional que fisico ; el personaje interpretado por John Garfield está corriendo en busca del cadáver de su hermano, pero la música lo que refleja es la quietud psicológica que el personaje experimenta en esos momentos.

La música puede servir como una especie de fondo de relleno neutral.

Es el caso de la partitura de Hugo Friedhofer para Broken Arrow (‘Flecha rota’, USA, 1950), de Delmer Daves, o la de David Raksin para Will Penny (‘El más valiente entre mil’, USA, 1968), de Tom Gries. En esta última, según afirma Prendergast, el compositor trata el diálogo en forma operística, a modo de recitativo: la música rellena explicitamente los espacios en blanco entre frase y frase del texto y vuelve a refugiarse en el fondo al comenzar cada línea, lo mismo que ocurre en High Noon (‘Solo ante el peligro’, USA, 1952), de Fred Zinneman, con banda sonora de Dimitri Tiomkin.

La música puede contribuir a crear un sentido de continuidad en una pelicula.

La banda sonora es capaz, en efecto, de unificar de forma más o menos sólida los distintos elementos que componen el montaje de una secuencia, a menudo sujetos a un equilibrio precario en su ausencia. Incluso puede llegar en ocasiones a conseguir la continuidad de un film en su conjunto. Es a lo que se refiere Jean Mitry cuando define a la música filmica como “... medida capaz de justificar el ritmo y las cadencias”.

La música puede proporcionar el engranaje requerido para la estructuración teatral de una escena, redondeándola con un sentido de finalidad .

Prendergast refiere a este respecto la siguiente anécdota en relación con el rodaje de Lifeboat (‘Náufragos’, USA, 1943), de Alfred Hitchcock:

“La razón de que algunas películas no tengan música es generalmente que el productor o el director no la quisieron poner. Ellos entienden la música en relación con el ‘realismo’. A menudo suelen preguntar: “¿De dónde viene la música?”. Al oír a Hitchcock inquirir: “¿De dónde se supone que viene la música en medio del océano?”, el compositor David Raksin replicó: “Pregunten al Sr. Hitchcock de dónde vienen las cámaras”.

Un punto de vista parecido, aunque bastante más radical, es el que mantiene Serguei Eisenstein en relación con la famosa escena de la batalla del lago helado de su Alexandr Nevski (‘Alexander Nevski’, URSS, 1938) ; dicho cineasta afirma lo siguiente tras trazar una serie de diagramas del ‘ritmo de la imagen’ (ver ilustración) y compararlos con la partitura musical de Serguei Prokofiev para dicha secuencia: “¿Qué encontramos? Ambas gráficas de movimiento se corresponden absolutamente, es decir, hallamos una correspondencia total entre el movimiento de la música y el movimiento del ojo sobre las líneas de la composición plástica. En otras palabras, exactamente el mismo movimiento se encuentra en la base de la estructura musical y de la plástica”. Prendergast, de acuerdo con lo expresado décadas antes por Theodor W. Adorno y Hanns Eisler, crítica -acertadamente, en nuestra opinión- dicha concepción eisensteiniana, diciendo que tal identificación de ritmo musical con ritmo visual “... es más que nada metafórica”, y que en realidad lo único que demuestran las gráficas elaboradas por el director soviético es el hecho de “... que existe similitud entre la notación musical y la secuencia fílmica”. En todo caso, las teorías de Eisenstein sólo darían fe, desde su punto de vista, de la mediocre formación musical de ese realizador:

“La música es un arte que se mueve a través del tiempo, un arte que no se puede percibir de manera instantánea ; sin embargo, en los gráficos de Eisenstein las imágenes se perciben instantáneamente. Y mientras que para el director cinematográfico es posible controlar de alguna manera, a través de la composición del encuadre, la dirección del movimiento del ojo del espectador a lo largo del mismo, de ninguna manera puede controlar el ritmo o la cadencia de dicho movimiento. En la toma IV del diagrama [de Eisenstein] se ven dos banderas en el horizonte. Eisenstein correlaciona esas dos banderas con las dos redondas de la música. Como ambas banderas constituyen imágenes verticales y se encuentran en conflicto directo con la concepción primaria horizontal del encuadre, el ojo las reconoce instantáneamente. La música, no obstante, es completamente distinta. Si nos atenemos al ‘tempo’ indicado por Prokofiev de Largo = 48, entre la aparición en pantalla de la toma IV hasta que suena la primera redonda de la banda sonora transcurren aproxmadamente 4 segundos. Hay otros 2½ segundos hasta que se escucha la segunda redonda. Resulta, por tanto, que el metafórico ritmo de la imagen se reconoce instantáneamente, mientras que el ritmo musical, que según Eisenstein se corresponde con el ritmo de la imagen, tarda 6½ segundos en escucharse”.

En contra de la concepción ‘hegeliana’ de la música cinematográfica preconizada por Eisenstein, Gilles Deleuze propugna un punto de vista nietzscheano, diciendo:

“En la tragedia, la imagen inmediata musical es como el núcleo de fuego que se rodea de imágenes visuales apolíneas, y no puede prescindir de su desfile. Del cine, que es ante todo arte visual, se dirá más bien que la música añade la imagen inmediata a las imágenes mediatas que representaban al todo indirectamente. Pero en lo esencial nada ha cambiado, a saber, la diferencia de naturaleza entre la representación indirecta y la presentación directa ... Hay efectivamente una relación, pero no se trata de una correspondencia externa -ni tampoco interna- que nos reduciría a una imitación, se trata de una reacción del cuerpo extraño musical con las imágenes visuales completamente diferentes, o más bien de una interacción independiente de cualquier estructura común”.

Gianfranco Bettetini, de acuerdo con lo anterior, insiste en que “... el cine no tiene nada que ver con la organización temporal y por tanto rítmica, de formas asemánticas, incorpóreas y sin movimiento ni espacio, como lo son los acontecimientos sonoros”. Es precisamente esta cualidad de los mismos, según él, la que permite a la música procesos de simbolización muy avanzados y que tendencialmente abarcan todas las potencialidades semióticas del mismo acontecimiento, cosa de lo cual las imágenes se muestran incapaces por sí solas. Algo parecido es lo que opinan Aumont y Marie, cuando afirman que la música “... no es, propiamente hablando, un arte representativo o una técnica de representación. Su valor ‘representativo’, e incluso su valor ‘expresivo’, son muy convencionales, y dependen estrictamente de consideraciones históricas y culturales que varían sin cesar”. En consonancia con todo lo anterior, Jesús García Jiménez constata que, aunque el discurso musical, con sus propiedades específicas de orden (fraseo, orden secuencial), duración (discurso más próximo a la ‘diégesis’ que a la ‘mímesis’) y frecuencia (repetición de elementos significativos), está indudablemente dotado tanto de sonido como de sentido, no debe, sin embargo, ser confundido con el que se desprende del signo verbal:

“Como signo arbitrario que es, la palabra difiere esencialmente de la imagen (signo motivado), cuyo significante, en opinión de muchos autores, mantiene vínculos de semejanza perceptiva con el objeto que le sirve de referente. El signo musical tiene también, como dice Schaeffer, un sonido y un sentido, pero no deben extremarse las analogías entre la palabra y la música como lenguajes. Existe una clara diferencia en la naturaleza del significado. La función del signo verbal es ante todo designar y nombrar y, por ello, el significado del lenguaje verbal es preciso, concreto y monosémico. En cambio la función del signo musical es expresar y su significado es abstracto y sometido siempre a los riesgos de una decodificación aberrante”.

En opinión de Siegfried Kracauer, aparte de la ya comentada función de la música filmica como comentario paralelo o como contrapunto de la imagen cinematográfica, ésta puede manifestarse igualmente de otras formas:

Música como espectáculo en sí mismo:

Usos problemáticos (audición directa de fragmentos musicales de la tradición clásica o popular)
Usos cinemáticos (o más propiamente filmicos:

Comedia musical

Integración de la música en la acción, v.gr., la cantata que se interpreta en la secuencia final de la segunda versión de The Man who knew too much (‘El hombre que sabia demasiado’, USA, 1956), de Alfred Hitchcock.

Música como núcleo de una película

Música visualizada, v.gr., Fantasia (‘Fantasía’, USA, 1950), de Ben Shardsteen/Walt Disney

Interpretaciones operísticas propiamente dichas (para Kracauer, al igual que para muchos otros autores, tales adaptaciones únicamente traen consigo un indeseado choque entre dos géneros artísticos totalmente diferentes, con un resultado sin duda perjudicial para ambos)

En una línea similar, podemos decir, con García Jiménez, que a nivel teórico existen diversas posturas que intentan explicar el papel que juega la música -ya se base ésta en obras preexistentes (nuestro tema referido a la ópera estaría, por supuesto, al menos en parte, englobado en este apartado), conste de partituras originales, filmicas o no, o se componga de canciones o melodías para el recuerdo, como así ha sucedido a lo largo de toda la historia de la cinematografía- dentro del discurso narrativo audiovisual:

Sintética (la música como “... una apreciación subjetiva de la objetividad”; Pudovkin)

Analítica (cóncordancia rigurosa entre los motivos musicales y los efectos visuales ; Eisenstein)

Contextual (la música como elemento necesario y suficiente para crear una atmósfera envolvente)

Parafrástica (función tópica en los filmes al uso: la música como simple eco y repetición de los diálogos)

Diegética (respondiendo con propiedad al discurso narrativo en cuanto tal música)

Dramática (al actuar sobre un universo de emociones, contribuye de ese modo a la definición de la situación narrativa)

Mágica (confiriendo a la historia una nueva dimensión metalingüística, más allá de los códigos tanto de la lengua como del relato)

Poética (dominio del objeto musical puro, que no se puede categorizar como sonido ni como ruido ; postura de Pierre Schaeffer y también de Igor Strawinsky, quien, no obstante, y en opinión de Prendergast, nunca llegó a comprender del todo el papel que desempeña la música en el cine)

Pragmática (acabado final destinado a disimular desequilibrios, fracturas o asperezas que puedan afectar a la continuidad narrativa o dramática)

Michel Chion, por su parte, distingue entre música empática (aquella que expresa directamente su participación en la emoción de la escena, adaptando el ritmo, el tono y el fraseo en función de códigos culturales de tristeza, alegría, emoción y movimiento) y música anempática (la que muestra una indiferencia ante la situación narrativa, progresando de manera regular, como un texto escrito). Más adelante, esté mismo autor establece una nueva distinción dentro de la música cinematográfica, esta vez entre música de foso, que acompaña a la imagen desde una posición ‘off’, y música de pantalla, que, por el contrario, emana de una fuente claramente identificable, situada directa o indirectamente en el lugar y en el tiempo de la acción filmica, y se refiere asimismo a casos mixtos entre ambas modalidades que pueden producirse:

La ‘música de pantalla’ encaja en una ‘música de foso’, de orquestación más amplia.

La música empieza como ‘música de pantalla’ y prosigue como ‘música de foso’.

Acompañamiento especial para películas mudas (noche misteriosa)

Ese lenguaje musical específicamente cinematográfico a que nos hemos estado refiriendo ha ido desarrollándose poco a poco a lo largo de la historia del 7^o Arte desde la época del mal llamado Cine Mudo, a la proyección de cuyas obras nunca le faltó, como es sabido, su correspondiente acompañamiento musical. Las salas de exhibición de entonces solían disponer de orquestas de distintos tamaños, organistas o pianistas ; incluso se publicaron libros de música especializados en el tipo de acompañamiento más apropiado para cada escena, estado de ánimo o acontecimiento (‘tristeza’, ‘persecuciones’, ‘caballos’, etc.). Muchos filmes eran distribuidos junto con su correspondiente selección musical, y en algunos casos se escribieron especialmente partituras para acompañar ciertas películas, como así ocurrió con la de The Birth of a Nation (‘El nacimiento de una nación’, USA, 1915), de D.W. Griffith, que en realidad no era más que un ‘pasticcio’ de fragmentos de obras de Liszt, Verdi, Beethoven, Wagner, Tchaikovsky, etc., amén de melodías populares varias, y con las de Edmund Meisel para Bronenosez Potiomkin (‘El acorazado Potemkin’, URSS, 1925) y Oktiabr (‘Octubre’, URSS, 1927), ambas de Eisenstein, en ocasiones por parte de compositores de prestigio internacional ; famosa en este sentido es la partitura de acompañamiento que compuso Camille Saint-Saëns para la obra maestra del ‘film d’art’, L‘Assassinat du Duc de Guise (‘El asesinato del Duque de Guisa’, Francia, 1908), de Andre Calmette y Charles Le Bargy, o la de Entr‘acte (‘Entreacto’, Francia, 1924), de René Clair, compuesta por Erik Satie.

Las justificaciones que se han esgrimido para la presencia de la música en conexión con las películas mudas son diversas ; en realidad, y según la mayoría de los autores que han tratado esta temática, la costumbre fue heredada del teatro y servía, más que nada, para disimular el ruido procedente del proyector, aparte de conferir cierta profundidad a la imagen bidimensional, volviéndola menos ‘fantasmagórica’. Kracauer, por su parte, no comparte esta interpretación, ya que, como acertadamente observa, “... en realidad, el ruidoso proyector pronto fue retirado de la sala propiamente dicha, mientras que la música persistió obstinadamente”. En su opinión, lo más importante en este contexto es el acompañamiento musical como tal, concebido, al menos al principio, como un ingrediente irremplazable de las representaciones fílmicas, más que como un elemento del film en sí mismo, que contribuía a adaptar ‘fisiológicamente’ al espectador al flujo de imágenes proveniente de la pantalla. En ese sentido se refiere Michel Chion a la música en el cine como “... una plataforma espacio-temporal”.

Con el precedente establecido durante el período mudo, la música se convirtió asimismo sobre la marcha en un elemento indispensable de las películas habladas. Al principio las bandas sonoras consistían, igual que en los films silentes, en piezas procedentes del repertorio clásico occidental, sobre todo de música del siglo XIX. A lo largo de la década de los años 30 esta costumbre fue haciéndose cada vez menos común y fue sustituida paulatinamente por la de componer partituras originales. Así, en la URSS el director Serguei Eisenstein utilizó, como hemos visto, las memorables composiciones de Serguei Prokofiev, en Francia Jean Cocteau inició una fructífera colaboración con Georges Auric y en Alemania Wolfgang Zeller y Herbert Windt desarrollaron la denominada ‘banda sonora total’ basándo- se en sonoridades postwagnerianas. En EE.UU., por aquel entonces, según constata Prendergast, no era habitual que un solo compositor se encargara de toda la banda sonora de una película -pocos títulos de esa época escapan a la regla ; entre ellos se encuentran Stagecoach (‘La diligencia’, USA, 1939), de John Ford, y Union Pacific (‘Unión Pacífico’, USA, 1939), de Cecil B. de Mille-, por lo que “... era al director musical del estudio a quien se atribuía la música en los títulos de crédito”. El resultado recordaba a los pasticcios operísticos de la primera mitad del siglo XVIII, cuando era costumbre que varios autores colaborasen en la composición de una ópera (v.gr., ‘Muzio Scevola’, cuyos tres actos fueron compuestos por Mattei, Bononcini y Händel respectivamente), o bien que un mismo autor sustituyese ciertas arias por nuevas composiciones al reestrenar una obra o al representarla con distinto reparto.

Los estudios de Hollywood comenzaron, por otra parte, a contratar para el cine a compositores formados en el ambiente sinfónico europeo ; es el caso de E.W. Korngold, Max Steiner, Miklos Rosza y Dimitrí Tiomkin, entre otros, que trabajaron codo con codo junto a músicos autóctonos como Alfred Newman y Victor Young. Todos ellos contribuyeron a desarrollar un vocabulario musical que acabó haciéndose común en las principales películas inglesas y norteamericanas, un lenguaje basado en el último romanticismo musical alemán e italiano y destinado a satisfacer las exigencias tanto de los estudios como de los directores, que lo único que pretendían era subrayar, molestando lo menos posible al espectador, los personajes y las situaciones de sus películas. La idea principal que inspiraba a estos compositores pioneros era que existía una indudable similitud entre el cine y la ópera ; por ello adoptaron como suyo el estilo musical de autores operísticos como Wagner, Puccini, Verdi y Strauss. Korngold, Steiner, Newman, etc., al enfrentarse con los problemas dramáticos que planteaban las películas, intentaron imitar la forma en que aquellos músicos habían resuelto problemas similares en sus óperas, y a la vez pensaban que el público entendería dicho lenguaje mejor que cualquier otro. Prendergast comenta al respecto:

“Por desgracia, no obstante, mucha de la exigua literatura que existe sobre música fílmica tiende a separar las partituras cinematográficas de las operísticas sugiriendo varias diferencias fundamentales entre ellas. En tales escritos se aduce que en la ópera la música tiene una importancia primordial, mientras que en el cine la música constituye por lo general un factor secundario en el marco de la estructura dramática. Semejante actitud refleja más una incomprensión fundamental de la ópera que una incomprensión de la función dramática de la música fílmica. Las similitudes funcionales, sin embargo, entre la música operística y la cinematográfica son fundamentales e indican la existencia de un nexo directo entre las dos”.

En aquellos albores del cine sonoro proliferaron, además, los films más propiamente musicales y, según César Santos Fontenla, nada tiene de extraño que, “... especialmente en Europa, donde la ‘cultura’ elitista tiene una mayor fuerza de presión que en América, se intentara justificar el cine musical con la inclusión en el género de films ‘selectos’, de films en los que intervendrá la música ‘clásica’ o, por lo menos, ‘distinguida’, generalmente a través de biografías noveladas de compositores célebres”. Alemania fue, por supuesto, el país pionero en este sentido, e Italia se especializó en la realización de películas relacionadas con el ‘bel canto’, pero también el cine americano, “... que, en cualquier caso, no quiere dejar ningún ‘subgénero’ a la exclusiva merced de los europeos, probará suerte, sin demasiada fortuna, en el terreno de las biografías filmadas de los clásicos”. El critico musical Nicolas Slonimski manifestaba entonces lo que sigue a este respecto:

"Recientemente, los magnates de Hollywood han considerado rentable realizar biografias cinemáticas de los grandes músicos. Por supuesto, han tenido que adaptar los hechos conocidos acerca de la vida de tales músicos a la fórmula hollywoodiense de ‘de la pobreza a la fortuna’. Así, en la película sobre la vida de Gershwin, Rhapsody in Blue [Irving Rapper, 1945], se le presenta como un muchacho pobre que no tenia para comer. En la vida real el padre de Gershwin era dueño de seis restaurantes en Brooklyn, y Gershwin podía haber cena- do seis veces diariamente si su estómago se lo hubiese permitido. La ‘motivación amorosa’ es el requisito absoluto de todos los filmes biográficos. Cuando se realizó una película sobre la vida de Tchaikovsky, se representó en la misma a Mme. von Meck, la rica benefactora de Tchaikovsky, a la cual él nunca llegó a conocer, como una joven sobrina del Zar. ¡Ella y Tchaikovsky aparecen nadando juntos bajo el agua y emergen a la superficie confundidos en un apasionado beso! La más exitosa de las recientes producciones de Hollywood sobre tema musical ha sido El gran Caruso [Richard Thorpe, 1950]. Mario Lanza, el último ídolo de la pantalla, canta Ridi, Pagliaccio y Sobre las olas. En la película, Caruso-Lanza muere sobre el escenario de la Metropolitan Opera House. En la realidad, falleció en Nápoles, víctima de un prosaico ataque de apendicitis”.

Tales películas no eran realmente, por supuesto, más que pretextos para la audición de una serie de ‘páginas inmortales de la música’ montadas sobre anécdotas argumentales que no tenían otra misión que la de ir dando paso a los fragmentos más popularizados de las obras de los diferentes compositores ; la indignación de los puristas, por tanto, no dejaba de estar, en cierto modo, justificada. Algunos de ellos propugnaban, por su parte, otros rumbos -un tanto utópicos, eso sí- para la utilización de la música clásica, y especialmente de la ópera, en el cine. Un ejemplo paradigmático de esto que decimos lo constituye el compositor Ernst Toch, quien proclamó a los cuatro vientos lo que sigue en un articulo suyo aparecido en el New York Times:

“La música cinematográfica a conseguir en el futuro será la ópera filmica. Esto no se puede llevar a cabo adaptando viejas óperas para la pantalla, ya que la concepción musical de una ópera escénica es necesariamente diferente de lo que debe ser una ópera cinematográfica. Adaptar las óperas existentes -con sus arias, dúos, conjuntos, finales, danzas, marchas y demás- significa mutilar la acción filmica, o bien la propia música. La música de la ópera fílmica debe elaborar sus propias formas a partir de la típica acción cinematográfica, combinando las distintas leyes de espacio, tiempo y movimiento con leyes musicales inmutables. La primera ópera fílmica, una vez escrita y producida, propiciará la gestación de legiones de otras”.

Décadas más tarde, Jean Mitry expresaría un ideal parecido, esta vez en relación con la música fílmica en general: “Libre de todas sus contingencias académicas (desarrollo sinfónico, ‘efectos orquestales’, etc.), la música, gracias al film, nos revelará un nuevo aspecto de sí misma. Todavía le queda por explorar todo el terreno que se extiende entre sus fronteras y las del sonido natural. Volvería a dar dignidad, a través de las imágenes de la pantalla, a las fórmulas más usadas, presentándolas con una luz nueva: tres notas de acordeón, si corresponden a lo que exige una imagen particular, serán siempre más conmovedoras, en este caso, que la música del Viernes Santo de Parsifal”. Tales consideraciones, como apostilla Prendergast, fueron y son sin duda importantes, pero se basan en la presunción (a su juicio errónea ; no hay que olvidar que este autor es un renombrado compositor cinematográfico radicado en Hollywood y especializado en seriales televisivos) de que el cine es un arte. Pero la industria cinematográfica es para él antes que nada una empresa comercial, y el público lo que demanda es sobre todo entretenimiento.

The Cat Concerto (Scott Bradley) (Adaptación de la ‘Rapsodia Húngara N^o 2’ de Franz Liszt)

También era operístico el lenguaje musical de los dibujos animados, que se inspiraba sobre todo en la opera buffa. El espectador de las películas de animación, en efecto, y como observa Prendergast, se veía constreñido “... a suspender la realidad física en un grado mucho mayor que por las películas dramáticas del mismo período”. Esta afirmación, curiosamente, coincide casi punto por punto con lo que expresaba acerca de la ópera Carlo Gozzi, en pleno siglo XVIII, al hablar de “... la gran magia de seducción que produce la encantadora ilusión de hacer que lo imposible parezca verdadero a la mente y al espíritu de los espectadores”, un punto de vista que es corroborado en la actualidad por el teórico musical Charles Rosen, quien afirma:

“... la opera buffa tiene unas convenciones tan artificiales como las de cualquier otro género artístico: hay que aceptar la idea [se refiere, por supuesto, al Don Giovanni, de Mozart] de que la calle está tan oscura que un criado puede hacerse pasar por su patrón simplemente cambiando de casaca, que un hombre no es reconocido por su prometida si se pone un bigote falso y que si a alguien le propinan un golpe, siempre lo recibe por error alguien que está casualmente a su lado”.

El vocabulario de la música fílmica y sus posibilidades ya estaban sólidamente establecidos durante los años 40 ; así, Hugo Friedhofer, en The best Years of our Lives (‘Los mejores años de nuestra vida’, USA, 1946), de William Wyler, utilizó con gran maestría la yuxtaposición y superposición de Leitmotive al estilo wagneriano con un material melódico decididamente no-wagneriano en una brillante partitura que ganó merecidamente el Oscar musical de ese año. Sin embargo, el compositor de Hollywood más importante de la década fue, sin duda, Bernard Herrmann, quien procedió a refinar las prácticas compositivas heredadas de los años 30 mediante una instrumentación más cuidada, limitada y en ocasiones inusual. Por la misma época, en Italia, Alessandro Cicognini y Nino Rota, que habían empezado ya a componer para el cine durante la década anterior, fueron consolidando el vocabulario musical del ‘neorrealismo’. Cicognini colaboró repetidamente con Vittorio de Sica, y Rota lo hizo con Michelangelo Antonioni, y más tarde con Federico Fellini. En Suecia, mientras tanto, Erik Nordgren iniciaba una larga colaboración con Ingmar Bergman.

Pero la influencia de esos compositores europeos en el cine norteamericano se haría notar bastante tardíamente, toda vez que las películas que llevaban su música fueron siempre consideradas en Hollywood como obras ‘artísticas’, marginales y elitistas. La primera ruptura, dentro de la música fílmica norteamericana, con el estilo sinfónico-operístico de influencia europea de los años 30 tuvo lugar durante los 50, cuando comenzaron a utilizarse temas jazzísticos o inspirados en el jazz. Ese tipo de música se había empleado ya antes profusamente en comedias musicales y en films de animación, pero apenas se la había utilizado en películas dramáticas. Compositores como Alex North, Leonard Rosenman y Elmer Bernstein fueron los primeros en escribir partituras de influencia jazzística, consiguiendo de esta manera que la tradición hollywoodiense aceptase a partir de entonces un espectro más amplio de sonoridades contemporáneas. Una de las ventajas, por otra parte, de la música de jazz consistía en que precisaba de una orquestación bastante más simple y, por ende, más barata, y esa circunstancia hizo que fuese rápidamente aceptada por el studio-system. Cada vez más compositores norteamericanos se dejaron influir por dichas armonías y ritmos ; entre todos ellos destacó Henry Manciní, quien abrió el camino a una nueva generación de compositores de música para el cine.

Mientras tanto, en Italia, la colaboración de Giovanní Fusco con Antonioni llevó mucho más lejos la cuestión del control de la partitura fílmica, dando lugar a unas melodías mucho más líricas y a una orquestación aún más reducida que la empleada hasta entonces en el cine americano. Los directores franceses de la nouvelle vague, por su parte, preferían asimismo un sonido más ligero y funcional, aunque todavía esencialmente romántico. Compositores como Georges Delerue y Michel Legrand realizaron sus primeros trabajos en ese ambiente antes de participar en producciones británicas o estadounidenses. Por otro lado, el primer film del cineasta hindú Satyajit Ray, Pather Panchali (India, 1955), hacía uso de la música tradicional de aquel país interpretada por Ravi Shankar. En Grecia, Mikos Theodorakis intentó, como antes Hanns Eisler, introducir una dimensión política en la banda sonora de películas como Phaedra (‘Fedra’, USA-Francia-Grecia, 1962), de Jules Dassin, o Zorba the Greek (‘Zorba, el griego’, USA, 1964), de Michael Cacoyannis. En Japón, Fumio Hayasaka proporcionó música a las principales creaciones filmicas de ese país, como Ugetsu monogatari (‘Los cuentos de la luna pálida’, Japón, 1953), de Kenji Mizoguchi, Rashomon (‘Rashomon’, Japón, 1950), de Akira Kurosawa, y Shichinin no samurai (‘Los 7 samurais’, Japón, 1954), del mismo realizador. Los experimentos y la expansión de los años 50 continuaron durante los 60, produciéndose consolidaciones y vislumbrándose nuevas posibilidades para la música fílmica. Así, en los EE.UU., los compositores Quinci Jones y Lalo Schifrin supieron sacar ventaja de la anteriormente mencionada aceptación por parte de los estudios del nuevo lenguaje musical. John Barry, por su parte, añadió elementos de rock y estilizaciones medievalizantes al repertorio clásico, mientras que Maurice Jarre utilizó un lenguaje más bien romántico y tradicional de influencia francesa para elaborar partituras épicas destinadas a películas igualmente épicas, y el japonés Toru Takemitsu, un discípulo de Hayasaka, llevó su peculiar versión de la vanguardia musical europea a las pantallas de su país. El italiano Ennio Morricone, por fin, mezcló todos los estilos en la banda sonora de ‘spaghetti-westerns’, films policiacos, dramas y farsas con un indudable sentido de la ironía.

El proceso de consolidación de los años 60 prosiguió imparable durante los 70, aun- que con bastantes menos innovaciones. Asi, John Williams, Bill Conti y Jerry GoIdsmith hicieron uso de técnicas y de lenguajes ya existentes para crear partituras inolvidables. Philippe Sarde, por su parte, se adscribió a la tendencia francesa de basarse más en su propio acervo musical que en el alemán. La década de los 80, por otro lado, vio aflorar varias nuevas tendencias en la música fílmica. La primera de ellas consistió en la utilización de sintetizadores por parte de artistas como Vangelis, el grupo Tangerine Dream y Giorgio Moroder. La segunda estribó en el uso generalizado de música de vanguardia, no sólo en peliculas explícitamente vanguardistas, tales como la partitura de Philip Glass para Koyaanisquatsi (‘Koyaanisquatsi’, USA, 1983), de Goffrey Reggio, sino incluso para producciones más comerciales, como, por ejemplo, Something wild (‘Algo salvaje’, USA, 1986), de Jonathan Demme, donde la música minimalista de David Byrne, Laurie Anderson y John Cale convive con producciones de una serie de grupos contemporáneos de ‘rock’ ; Byrne participó asimismo en la oscarizada banda sonora de The Last Emperor (‘El último emperador’, Italia-Gran Bretaña, 1987), de Bernardo Bertolucci. En tercer lugar, y también relacionada con las anteriores, tenemos la tendencia cada vez más acuciante a construir las bandas sonoras a partir de canciones de moda, como ocurre, por ejemplo, en The Big Chill (‘Reencuentro’, USA, 1983), de Lawrence Kazdan, Down and Out in Beverly Hills (‘Un loco suelto en Hollywood’, USA, 1986), de Paul Mazursky, y Good Morning, Vietnam (‘Good Morning, Vietnam’, USA, 1987), de Barry Levinson. El ‘rock’, por su parte, entró definitivamente en el lenguaje de la música cinematográfica durante esa década, con películas como Against all Odds (‘Contra todo riesgo’, USA, 1984), de Taylor Hackford, y Stakeout (‘Procedimiento ilegal’, USA, 1987), de John Badham, mostrando en este último caso evidente influencia de la banda sonora de la serie televisiva Miami Vice (‘Corrupción en Miami’), original de Jan Hammer. Esta última tendencia -nefasta, en nuestra modesta opinión- se ha continuado desarrollando de forma imparable a lo largo de la década de los 90.

Aparte de las clasificaciones arriba reseñadas, en este trabajo nos proponemos analizar el empleo de la música operística en una serie de películas guiándonos por las dos formas básicas de la narratologia musical en general que distingue Jesús García Jiménez: música diegética (sonido ‘in’ u ‘off’) y música extradiegética (sonido ‘over’). En el primer caso la presencia de la música se justifica por sí sola en el relato, ya que forma parte del mismo ; por ejemplo, en Ánsikte mot ánsikte (‘Cara a cara, al desnudo’, Italia-Suecia, 1975), de Ingmar Bergman, cuando los protagonistas asisten a un concierto donde es interpretada la Fantasía para piano en Do Menor de Mozart, la tantas veces citada utilización del Coro de Die Walküre (‘La Walkiria’), de Wagner, en la secuencia del ataque con helicópteros a la aldea vietnamita de Apocalypse Now (‘Apocalypse Now’, USA, 1978), de Francis Ford Coppola, o las innumerables secuencias de películas donde se asiste a una representación de ópera. En el segundo caso la música no forma parte de la acción filmica ; así ocurre, por ejemplo, con los pasajes de Parsifal (‘Parsifal’), de Richard Wagner, que suenan en diversos momentos de Arrebato (España, 1979), de Iván Zulueta, o con el original uso que hace Stanley Kubrick de la obertura de La gazza ladra (‘La urraca ladrona’), de Rossini, en A Clockwork Orange (‘La naranja mecánica’, USA, 1971), sino que cumple otras funciones. Ese tipo de música irrumpe en el discurso fílmico, según este autor, de cinco posibles maneras, que ya hemos comentado más arriba en relación con otros analistas.

De modo impredecible (Responde al criterio subjetivo del autor ; los personajes, ni la esperan, ni la escuchan)

De modo impositivo (No se tienen en cuenta los deseos del espectador, sino en todo caso únicamente una interpretación subjetiva –por parte del realizador- de sus expectativas)

De modo discontinuo (Aparece o desaparece en momentos que sólo las estrategias discursivas del autor justifican)

Al final del proceso productivo (En virtud de su discurso perfectamente articulado, contribuye a suavizar las posibles fracturas que no ha logrado disimular el montaje)

Con un sentido no realista (No proviene de una fuente visualmente presente.

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VALLS GORINA, Ramón, y PADROL, Joan, 1990, Música y Cine, Barcelona, Ultramar, pp. 22-23 [VOLVER]

ibid., pg. 25 [VOLVER]

PRENDERGAST, Roy M., 1992, Film Music, A Neglected Art. A Critical Study of Music in Films, New York, W.W. Norton & Co., pp. 213 ss. [VOLVER]

ibid., pg. 221 [VOLVER]

MITRY, Jean, 1978, Estética y psicología del cine (2. Las formas), Madrid, Siglo XXI, pg. 136 [VOLVER]

PRENDERGAST, op. cit., pp. 222-23 [VOLVER]

Distintas fuentes atribuyen esta ingeniosa salida a un técnico de sonido, al actor Lionel Barrymore o a alguien implicado en el departamento de música del estudio ; las investigaciones de Prendergast, sin embargo, constatan que fue el propio Raksin quien profirió la frase. [VOLVER]

EISENSTEIN, Serguei M., 1974, El sentido del cine, Buenos Aires, Siglo XXI, pp. 128-157 [VOLVER]

PRENDERGAST, op. cit., pp. 225-26 [VOLVER]

ADORNO, Th.W., y EISLER, Hanns, 1976, El cine y la música, Barcelona, Fundamentos, pp. 160 ss. [VOLVER]

DELEUZE, Gilles, 1986, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine, 2, Barcelona, Paidós, pg. 316 [VOLVER]

BETTETINI, Gianfranco, 1979, Tiempo de la expresión cinematográfica, México, FCE, pp. 73 ss. [VOLVER]

AUMONT, J., y MARIE, M., 1990, Análisis del film, Barcelona, Paidós, pg. 209 [VOLVER]

GARCIA JIMENEZ, Jesús, 1993, Narrativa audiovisual, Madrid, Cátedra, pp. 256-57 [VOLVER]

KRACAUER, Siegfried, 1989, Teoría del cine, Barcelona, Paidós, pp. 184 ss. [VOLVER]

GARCIA JIMENEZ, op. cit., pp. 258-60 [VOLVER]

STRAWINSKY, Igor, 1977, Poética musical, Madrid, Taurus [VOLVER]

PRENDERGAST, op. cit., pg. 227 [VOLVER]

CHION, Michel, 1993, La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona, Paidós, pp. 19-20 [VOLVER]

ibid., pg. 82 [VOLVER]

En un estreno reciente, How 1 made an American Quilt (‘Donde reside el amor’, US4, 1995), de Jocelyn Morehouse, se consigue de manera bastante ingeniosa aunar ambos procesos en una misma secuencia utilizando el Coro de Zíngaros de Il Trovatore (‘El Trovador’), de Giuseppe Verdi. [VOLVER]

PRENDERGAST, op. cit., pp. 13-15 [VOLVER]

LACOMBE, Alain, 1995, “Une histoire des musiques du cinéma français”, en LA COMBE, Alain, y PORCILE, François, Les musiques du cinéma français, París, Bordas, pp. 35-36. Cabría añadir a las citadas, la partitura de Ildebrando Pizzetti para Cabiria (‘Cabina’, Italia, 1913), de Giovanni Pastrone, la de Pietro Mascagni para Rapsodia satanica (‘Rapsodia satánica’, Italia, 1915), de Nino Oxilia, la de Florent Schmitt para Salammbó (Francia, 1925), de Pierre Marodon, la de Henri Ribaud para Le Joueur d’échecs (Francia, 1927), de Raymond Bernard, y la de Dimitrí Shostakovich para Novy Babilon (‘La nueva Babilonia’, URSS, 1928), de Grigori Kosíntsev y Leonid Trauberg, entre otras muchas. [PORCILE, François, 1995, “Musique française de cinéma”, en LACOMBE & PORCILE, op. cit., pg. 310] [VOLVER]

VARIOS, 1997, Baseline’s Encyclopedia of Film [Microsoft ‘Cinemania-97’ CD- Rom] [VOLVER]

KRACAUER, op. cit., pp. 176-77 [VOLVER]

CHION, op. cit., pg. 83 [VOLVER]

PRENDERGAST, op. cit., pp. 29-30 [VOLVER]

ibid., pp. 39-40 [VOLVER]

SANTOS FONTENLA, César, 1978, “Cine musical”, en VARIOS, El Cine. Enciclopedia del 7^o Arte (VII), Barcelona, Salvat, pp. 21 ss. [VOLVER]

SCHOLES, Percy B., 1972, The Oxford Companion to Music, London, Oxford University Press, pg. 188 [VOLVER]

PRENDERGAST, op. cit., pp. 21-22 [VOLVER]

MITRY, op. cit., pg. 140 [VOLVER]

PRENDERGAST, op. cit., pg. 185 [VOLVER]

ROSEN, Charles, 1986, El etilo clásico: Haydn, Mozart, Beethoven. Madrid, Alianza [VOLVER]

PRENDERGAST, op. cit., pp. 73-74 [VOLVER]

Ello no impidió, no obstante, que en los films franceses se siguiese citando profusamente a los clásicos, igual que en el pasado, sin discriminar entre nacionalidades. [PORCILE, op. cit., pp. 277 ss.] [VOLVER]

Esa tendencia no era nueva, pues se desencadenó con el insospechado éxito que tuvo en su momento la canción “Do Not Forsake Me Oh My Darling”, con música de Dimitri Tiomkin, que formaba parte de la banda sonora de ‘Solo ante el peligro’ (1952), de Fred Zinnemann. [PRENDERGAST, op. cit., pp. 102-104] [VOLVER]

COLON PERALES, Carlos, 1993, Introducción a la historia de la música en el cine, Sevilla, Alfar, pg. 108 [VOLVER]

GARCIA JIMENEZ, op. cit., pp. 251 ss. [VOLVER]

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