EL IDEAL ROMANTICO DE LA ‘OBRA DE ARTE TOTAL’ Y SU PLASMACION EN EL CINE

 

Concepto de 'romanticismo'

 

            El significado de este término resulta de lo más evanescente, sobre todo desde que Arthur O. Lovejoy, en 1916-17, propuso hablar de “romanticismos”, y aún así con todo cuidado. De todas formas, en relación con lo que aquí nos concierne, lo más corriente es asignar el nombre de ‘romántico’ a un período literario-filosófico que se extiende aproxima- damente entre 1780 y 1830 y que quedó configurado como ‘movimiento’ a partir de la publicación, en 1798, de un artículo firmado por Friedrich von Schlegel (1772- 1829) donde se distinguía entre ‘poesía romántica’ y poesía clásica’. Opinamos, con Ferrater Mora, que esa diferenciación no es muy distinta de la establecida algunos años antes (1795-96) por el gran dramaturgo Friedrich Schiller (1759-1805) entre ‘poesía ingenua’ y ‘poesía sentimental’. Dicho concepto de ‘romanticismo’ muestra las siguientes características, algunas de ellas también propias del cine:

  • Rechazo de las nociones de ‘proporción’ y ‘medida’ y acentuación de lo inconmensurable  

(Mientras en el barroco el infinito es ordenado y sometido, en el romanticismo es desordenado y exaltado)

  • Aspiración a la identificación de contrarios  

(‘Fusión’ ; rompimiento de barreras y límites) 

  •  Desvío manifiesto del modo de conocer, predominando las Ciencias del Espíritu sobre las de la naturaleza 

(Se sustituye lo mecánico por lo orgánico, lo atomizado por lo estructural y total, el análisis por la síntesis) 

  • Orientación hacia lo dinámico contra lo estático, dando lugar a dos actitudes: 

  1. Tradicionalismo, opuesto al espíritu de la Ilustración y amigo de las manifestaciones específicas de cada comunidad 

  2. Progresismo, que adopta ciertos postulados de la Ilustración, pero transformándolos al insuflarles patetismo y carga emocional.

  • Primado de la intuición y del sentimiento frente a la razón y el análisis 

(Lo irracional frente a lo racional, la imprevisible frente a lo previsible, lo multiforme frente a lo uniforme, lo trágico frente a lo cómico, lo oculto frente a lo presente, lo implícito frente a lo explícito, lo sublime frente a lo bello, lo aristocrático –y también lo popular- frente a lo burgués, el espíritu colectivo frente al individual, lo anónimo –o bien lo genial- frente a lo nombrable, lo interno frente a lo externo y lo dramático frente a lo apacible).

            Lo que acabamos de decir habría que matizarlo al hablar de música. Esta modalidad artística, en efecto, ha sido relegada a un segundo plano por los estéticos del Siglo de la Luces, que no la consideraban más que como un simple juego de sonoridades destinado a proporcionar diversión al espíritu por medio de los sentidos. Eso, por lo menos, es lo que afirmaba Kant en la ‘Crítica del Juicio’, y a esa interpretación se adhirieron con pocas variaciones el primer Herder (que luego cambiaría de punto de vista, decantándose hacia el bando romántico), Winckelmann y Lessing, todos ellos defensores acérrimos del ‘neoclasicismo’. La escuela romántica, para la cual, como veremos, las distintas artes constituían manifestaciones particulares de un principio de actividad único y misterioso en su esencia, concedió a la música, sin embargo, un lugar preeminente entre las bellas artes, ya que, como afirmaban teóricos de esa tendencia como Wackenroder o Tieck, “... liberada de las limitaciones de la razón, de toda imagen o de todo concepto preciso, puede, mejor que todas las demás artes, expresar el secreto del universo, ser evocación del mundo de los espíritus, del infinito, de lo absoluto”.

             Las ideas básicas para esta ‘filosofía musical’ están sacadas de las mismas fuentes que las de todo el movimiento romántico, a saber, de los escritores del Sturm und Drang, para los cuales, efectivamente, la música era la expresión directa, sin concepto previo, de la emoción. Estas ideas, que ya se hallan presentes en filósofos como Fichte y Schelling, se plasman, en lo que a la música se refiere, en el pensamiento que se desprende de los relatos del famoso escritor E.T.A. Hoffmann (1776-1822), él mismo pianista, compositor y director de orquesta, para el cual el músico era algo así como un ‘sacerdote’, el único capaz de interpretar el jeroglífico de la naturaleza viviente, cuyo mensaje recibía en virtud de una especie de ‘poder mágico’. Sólo la música podría, según él, hacer posible aquel postulado de Schlegel que decía: “Reunir en un solo haz todos los rasgos de la cultura”. En función de ese ideal evolucionaron las técnicas orquestales, la armonía y hasta los propios instrumentos musicales a lo largo de todo el siglo XIX, quebrantando poco a poco el marco tonal ; la ‘obra de arte total’ que Wagner perseguía con sus óperas constituiría el escalón final de ese proceso.

Lo que conocemos como Escuela Romántica en música se presenta, siguiendo a Percy A. Scholes, como un movimiento que comienza con Weber y es retomado más tarde por Mendelssohn, Schumann y Wagner en Alemania y Berlioz en Francia, junto con el franco-polaco Chopin y el húngaro Liszt, por citar sólo a primeras figuras. Entre Weber y Mendelssohn se sitúa el período conocido por Biedermaier, cuya superficialidad y efectismo técnico concuerda en sus características con el período pictórico del mismo nombre, cuyos practicantes, en opinión de Fritz Novotny, deberían ser calificados más bien de ‘artesanos’. Se supone que el romanticismo musical comenzó hacia el año 1800, por lo cual algunos autores incluyen en la lista a Beethoven y a Schubert ; no obstante, hay que tener en cuenta que el componente clásico de esos compositores es bastante más significativo que el romántico, y por ello conviene más adscribirlos al ‘clasicismo’. Son los inconvenientes de las cronologías estrictas, y más al hablar de música, cuyo concepto comporta ya de por sí una fuerte carga de ‘romanticismo’.

            Este movimiento estaba totalmente integrado con la tendencia que, procedente de la Literatura, se estaba adueñando del ámbito cultural europeo aproximadamente por las mismas fechas en otros campos artísticos, especialmente en Alemania y Francia. De hecho, los compositores románticos estaban vivamente interesados por lo literario ; así, Weber y Wagner se inspiraron en leyendas del Norte de Europa, Schumann utilizó para sus composiciones motivos sacados de la literatura romántica pseudo-filosófica de su época, Chopin utilizó profusamente la obra del poeta polaco Mickiewicz y Liszt ponía en música a Lamartine y a los pintores románticos franceses. A esta impronta literaria habría que añadir las ideas nacionalistas aparecidas en Europa desde la época de las guerras napoleónicas ; así, Weber, Schumann y Wagner intentaban plasmar ‘lo alemán’, Chopin ‘lo polaco’, Liszt ‘lo húngaro’, y más tarde se desarrollaría una rama romántica claramente ‘nacionalista’, con compositores de la talla de Dvorák (Bohemia) o Grieg (Noruega). El movimiento romántico, en eterno enfrentamiento con las tendencias ‘formalistas’, se extendió hasta los albores del siglo XX con autores como Richard Strauss, Elgar, MacDowell, etc., para ser sustituido entonces por el ‘impresionismo’ y otras tendencias antirománticas.

              En cuanto a los pintores románticos. lo que más los distingue es su afición por plasmar el paisaje, y en esa paisajística se suele intentar reflejar, como apunta Novotny, el ‘infinito’ y lo ‘inconmensurable’ ; este extremo se halla implícito tanto en las reflexiones de los teóricos, poetas y pintores como en los propios cuadros.. Sin embargo, lo dicho no significa, ni mucho menos, que los paisajistas del período inmediatamente anterior (‘neoclásicismo’) no se percatasen de lo ilimitado del paisaje ni que dejasen de tratar expresarlo de alguna manera en sus obras ; no obstante, en el clasicismo dicho sentimiento y dicha actitud siempre se encontraron limitados por la disciplina académica: la insistencia en los detalles individuales no deja- ba espacio para percibir de un modo cabal la amplitud y la grandeza de un panorama. En ese sentido se podría considerar a la paisajística romántica como una continuación y un complemento del paisaje clasicista, desde el momento en que el propio concepto de ‘paisaje’ es en sí mismo romántico, lo mismo que ocurría con la música, como hemos visto. El paisajismo romántico reviste las siguientes cualidades.

  1. Expresar de forma sencilla la monotonía y la inmensidad de los elementos de la naturaleza

  2. Nueva actitud del ser humano ante el mundo natural ; más que intentar dominarlo, se adopta un papel contemplativo.

No resulta tan fácil, sin embargo, según Novotny, distinguir entre ‘romanticismo’ y ‘realismo’  al analizar la escultura del siglo XIX. Sólo se puede hablar, en su opinión, de ‘romanticismo’ en un sentido literario, en relación con las temáticas elegidas por los escultores. Evidentemente, aquella filosofía sentimentaloide de la vida del primer romanticismo que se trasluce en la idea del Jardín Inglés también se reflejó de alguna manera en las esculturas incluidas en tales jardines, así como también en la escultura funeraria ; pero eso no era propiamente ‘escultura romántica’. Además, si entendemos por ‘romanticismo’, como en otros ámbitos, profundidad de contenido e independencia con respecto a los modelos del pasado, entonces hay que decir que la escultura de la época nunca se aventuró más allá de la esfera de lo subjetivo, es decir, de lo puramente narrativo.  

G.B. PIRANESI: Carceri d'invenzione

En arquitectura, por otra parte, el período estudiado se caracteriza por el llamado Clasicismo Romántico, aparecido en Inglaterra y Francia desde media- dos del siglo XVIII y que había sido presagiado en los grabados de G. B. Piranesi (1720-1778), que también preludian cierta concepción de los decorados cinematográficos, como por ejemplo, los desplegados en Metropolis (‘Metrópolis’, Alemania, 1926), de Fritz Lang, o, más recientemen te, Batman (‘Batman’, USA, 1989), de Tim Burton, y sus secuelas. La filosofía que subyace a la obra de los arquitectos que Peter Collins llama ‘revolucionarios’ y que, en todo caso, pueden ser considerados como los auténticos precursores de la arquitectura moderna, fue expresada por uno de ellos, Jean-Louis Durand (1760-1834), en los dos puntos que siguen:

  1. Dar el mejor acomodo con el menor coste posible (edificación privada).

  2. Dar el mejor acomodo para una determinada cantidad de público (edificación pública).

Las ideas arquitectónicas de Durand, especialmente las relativas a la combinación vertical de motivos renacentistas y medievales, trascendieron rápidamente al resto de Europa. En Alemania, por ejemplo, dieron lugar al Rundbogenstil (= estilo de ‘arco redondo’) característico del período Biedermeier, mientras que en Francia, tras el lógico bache en la construcción que tuvo lugar entre 1789 y 1806 a tenor de los acontecimientos revolucionarios, se desarrolló la llamada moda Imperio, a saber, un estilo frío en el detalle y basado en la repetición de fórmulas, todo ello impregnado de un indudable regusto italianizante, al que siguió, por derroteros similares, el estilo Louis-Philippe, propio de la Restauración. En Inglaterra, por la misma época, privaba el estilo Regency, sobre todo en la arquitectura privada y en grandes proyectos urbanísticos. La característica más sobresaliente de este último venía dada por el llamado gothic revival, una ‘vuelta al gótico’ que, como observa Collins, constituye algo así como una reacción anti-pintoresquista de significación un tanto ambigua ; supuso, por un lado, una contribución histórica positiva, en cuanto que propugnaba una vuelta a la “expresión de la construcción real” ; por otro, no obstante, conllevó aspectos negativos, pues impulsaba la disolución, no sólo de las rigideces y convencionalismos del Clasicismo Romántico, sino también de otras tradiciones ‘clasicistas’ de índole mucho más profunda provenientes éstas del Renacimiento. Toda esta diatriba, como constata Hitchcock, da fe de un cambio de concepciones estéticas. En efecto, antes de 1750 la ‘belleza’ era considerada en arquitectura, siguiendo a Vitrubio, un simple problema de proporciones. A partir de Burke, sin embargo, empezó a ponerse en entredicho la autoridad de los modelos clásicos: se comenzó a tener en cuenta variables tan primordiales como la resistencia de los materiales, y a partir de 1790 se fue experimentando cada vez más con el empleo de metales y de cristal en las estructuras de los edificios, en sucesivas etapas coincidentes con el progresivo desarrollo tecnológico que trajo consigo la Revolución Industrial:

  En opinión de Nicolai Abbagnano, el romanticismo nace cuando el concepto kantiano de ‘razón’, según el cual ésta era teóricamente incapaz de alcanzar la sustancia de las cosas, y mucho menos de las cosas superiores y divinas, “... es abandonado y se comienza a entender por razón una fuerza infinita (es decir, omnipotente) que habita en el mundo y lo domina, constituyendo así la sustancia misma del mundo”. El cambio fue, según él, efectuado por Fichte al identificar la razón con el ‘Yo infinito’ o ‘Autoconciencia’, y su labor fue continuada por otros filósofos alemanes, como Schelling (‘lo Absoluto’) y Hegel (la ‘Idea’ o ‘Razón autoconsciente’), dando lugar a dos maneras fundamentalmente distintas de entender el principio infinito:

  1. Lo infinito como sentimiento o actividad libre, carente de determinaciones o más allá de toda determinación ; se revela en aquellas actividades humanas más relacionadas con el sentimiento (v.gr., religión o arte).

  2. Lo infinito como Razón absoluta que se mueve con necesidad rigurosa de una a otra determinación (idealismo romántico: Fichte, Schelling y Hegel).

Para Frederick Copleston, no obstante, la descripción del idealismo alemán como ‘filosofía del romanticismo’, como hemos visto que hace Abbagnano, se presta a serias objeciones. Primeramente, quienes hacen esto suponen que la posible influencia fue en una sola dirección (el ‘idealismo’ como expresión ideológica del espíritu romántico) ; esto no es cierto en su totalidad, pues únicamente las filosofías de Fichte y de Schelling influyeron en ese sentido. En segundo lugar, es un hecho comprobado que los principales filósofos idealistas no estuvieron siempre de acuerdo con los románticos:

       “Podemos admitir que Schelling reflejó el espíritu del movimiento romántico, pero Fichte criticó duramente a los románticos a pesar de que éstos se inspiraron en algunas de sus ideas. Y Hegel no tuvo mucha simpatía por algunos aspectos del romanticismo ... es perfectamente comprensible que Hegel viera una considerable diferencia entre la reflexión filosófica sistemática y las disgresiones de los románticos. Pero cuando volvemos la vista hacia la escena alemana de la primera parte del siglo XIX, estamos tan sorprendidos por las afinidades como por las diferencias. Después de todo, el idealismo metafísico y el romanticismo fueron fenómenos culturales alemanes más o menos contemporáneos, y lo único que puede esperarse es una afinidad espiritual fundamental”.

György Lukács, por su parte, no le dedica demasiado espacio a los pensadores románticos, limitándose a incluir a Schlegel y a Schleiermacher en su concepto de ‘irracionalismo’ y refiriéndose muy brevemente a la aspiración del segundo de ellos a que su generación retornase a la religión por el camino del Arte..Por otro lado, Daniel Inerarity  insiste en señalar la oposición que puede establecerse entre la filosofía práctica kantiana y los ideales del ‘romanticismo’ ; así hace notar, circunscribiéndose al ámbito del amor, cómo Kant plantea, en la ‘Metafísica de las Costumbres’, una dura alternativa para el hombre: o éste se rige por la animalidad natural, o se somete a la ley. Y Kant, evidentemente, elige el segundo camino, lo que le enfrenta a graves problemas a la hora de intentar acoplar estas ideas en su sistema crítico ; con esto no hace en general más que registrar un lugar común de las mentalidad de su época: que en su origen “... el amor es algo pasivo, sensible, carente de lógica, no libre”. Inerarity comenta:

       "La filosofía kantiana no permitía otra posibilidad. Si no hay alma, si el hombre es una conciencia que dispone de una máquina, el amor sólo es posible como contrato de propiedad. Esto se debe a que para Kant la dimensión corporal del amor no forma parte de la libertad ... El matrimonio es un contrato civil de propiedad, en que la libertad no se ve comprometida. La conciencia libre ha- ce uso de la corporalidad propia y ajena, sin que en ello se contradiga el principio de autonomía, pues el yo se ha refugiado en una cláusula contractual".

            La concepción romántica del amor, sin embargo, se rebela contra una tal subjetividad descorporalizada y autosuficiente, exaltándose apasionadamente en su incesante búsqueda de la unidad frente a una ‘razón’ que divide y separa:: “La filosofía de la conciencia es una estrategia para la protección de la subjetividad ; Kant y Fichte solamente proporcionan argumentos para la victoria, pero enmudecen ante los signos de debilidad. Hölderlin descubre la tristeza de una filosofía que se ha convertido en una ascética de la autoafirmación. Frente a ella se propone encontrar un nuevo camino, trazado a partir de las realidades que habían sido despreciadas: la naturaleza, el amor, el origen”. El texto de Hölderlin al que se está refiriendo Inerarity dice:

        “... con vosotros he llegado a ser tan racional, he aprendido a diferenciarme radicalmente de todo lo que me rodea, y ahora estoy separado en el bello mundo, he sido expulsado del jardín de la naturaleza, donde crecía y florecía, y me agosto al sol del mediodía. Un dios es el hombre cuando sueña, un mendigo cuando reflexiona”.

Inerarity, por otro lado, deja bien claras las diferencias que existen entre el ‘romanticismo’ y el ‘idealismo alemán’, especialmente en lo que a Hegel se refiere ; no en vano se considera a este filósofo el principal detractor del movimiento romántico. Hegel, efectivamente, critica despiadadamente a poetas como al ya citado E.T.A. Hoffmann o Kleist, de los que afirma: “En toda la vitalidad de las configuraciones, de los caracteres y las situaciones, hay una carencia de contenido sustancial –que es lo decisivo, en última instancia- y la vitalidad se convierte en una energía del desgarramiento, en una ironía cumplida, que se produce a sí misma intencionadamente, y destruye y aniquila la vida”. Con esto Hegel –quien, por cierto, caracteriza a la perfección la ideología románticano hace otra cosa que mantenerse fiel a sus propias convicciones sobre estética, en función de las cuales la verdadera belleza ha de limitarse a expresar la unión de lo subjetivo con lo objetivo, cosa que los románticos, por supuesto, no hacen. Inerarity concluye:

        "En el contexto de sus objeciones a Kleist, Hegel concluye criticando la estéril abstracción de la interioridad, a la que se opone el trabajo ... La seriedad exigida por Hegel  no conoce excepciones imaginarias. Frente a la exuberancia de una fantasía que se disfraza continuamente y vagabundea como un enamorado insatisfecho, el trabajo es el trato con la dureza de lo real, donde se nos ofrece su rostro serio, profundo y compacto. Una estética que no quiera oscilar perpetuamente entre el subjetivismo errático y la decepción objetiva ha de redimir al sujeto en el trato con las cosas, ha de indicarle el camino de regreso hacia lo real".

            El autor romántico más interesante desde un punto de vista filosófico es Friedrich E.D. Schleiermacher (1768-1843), quien, según Ferrater Mora, fue hondamente influido por el pensamiento de Platón, Spinoza, Jacobi y Kant, entre otros. En relación con el último de ellos, se opuso a la diferenciación kantiana entre ‘razón teórica’ y ‘razón práctica’ por estimar que ésta no tenía suficientemente en cuenta la individualidad del sujeto ni el medio histórico en que el mismo se mueve. Para él, hay que acceder al conocimiento a través de la dialéctica, que definió como la marcha del pensamiento hacia la identificación con el ser ; dicho conocimiento ofrece en su opinión dos aspectos:

  1. El saber en sí mismo (dialéctica trascendental) 

  2. El saber en formación o proceso (dialéctica formal).

La conjunción de ambas facetas del saber da lugar, según Schleiermacher, al estudio de lo que él denomina ‘factor ideal’, que se corresponde con la ética. Esta discurre sin abandonar los cauces de la filosofía práctica kantiana, aunque, desde luego, no muestra el rigorismo que invariablemente despliega el de Königsberg. La Etica schleiermacheriana se mueve, según Abbagnano, en el ámbito de lo finito, concretamente en la relación entre ‘ser espiritual’ (ser cognoscente) y ‘ser natural’ (ser conocido) ; su misión consiste precisamente, en opinión del filósofo, en superar la oposición que aparentemente existe entre ambos, dirigiendo la acción de la razón sobre la naturaleza. Desaparece de esta forma, como decíamos, la estricta antítesis que trazaba Kant entre ‘naturaleza’ y ‘libertad’. Semejante Etica está muy ligada a la Filosofía de la Religión de su autor, quizá el aspecto más interesante de su pensamiento. No obstante, Schleiermacher se esfuerza por destacar la autonomía de la religión frente a la filosofía y a la moral, ya que éstas se mueven en el campo del pensamiento y de la acción, mientras que las creencias religiosas dependen más bien de la intuición y del sentimiento ; influido por Spinoza, Schleiermacher define la ‘religión’ como sentimiento de lo infinito. En ese sentido todas las manifestaciones religiosas son igualmente justificables, puesto que todas expresan ese sentimiento de la infinitud.

            El poeta Baudelaire define el ‘romanticismo’ como “... intimidad, espiritualidad, color, aspiración hacia el infinito, expresados por todos los medios que permite el arte”. En ese sentido se le suele comparar con su término opuesto, ‘clasicismo’, que por lo general se suele referir, en este contexto (a saber, en relación con el arte del siglo XIX), a la tradición ‘académica’. Durante el siglo XVIII, la tendencia denominada ‘neoclasicismo’ se planteó, como es sabido, como una recuperación (revival) de los valores clásicos de las artes plásticas y de la arquitectura. Ese concepto implicaba tanto al arte de la Antigüedad Clásica, especialmente su escultura y su arquitectura, como a los artistas de los siglos XVI y XVII que a su vez se habían inspirado en aquellos modelos. De todas formas, la di- ferencia entre ‘clasicismo’ y ‘romanticismo en el arte no queda en absoluto clara, toda vez que está archidemostrado que algunos artistas considerados propiamente ‘románticos’ como Constable o Turner, se inspiraban a su vez declaradamente en modelos clásicos.

CLAUDE: El embarque de la Reina de Saba

            Un ejemplo muy ilustrativo de esto que decimos es el cuadro del pintor romántico inglés J.M.W. Turner (1775-1851) titulado Dido construyendo Cartago (1815), di- rectamente emparentado con El embarque de la Reina de Saba (1648), del artista barroco francés Claude Gelée (1604-1682), más conocido por ‘Claude’ ; el propio Turner, al parecer, exigió que ambos cuadros fuesen exhibidos juntos en la National Gallery de Londres. En la obra del francés nos encontramos con una composición rigurosa- mente organizada, ‘clásica’ ; hay una perspectiva simple con un único punto de fuga. El lienzo está dividido en cinco partes, formando una trama en la que se distribuyen tanto las arquitecturas como el horizonte. A Turner, por el contrario, como buen ‘romántico’ que era, no le preocupaba tanto la exactitud de las proporciones ; en su cuadro, como puede verse, los puntos de fuga son múltiples, y la artificiosa utilización de la luz consigue transmitir la sensación de un ambiente opresivo y humano al mismo tiempo, cosa que no ocurre en el lienzo de Claude, ni tampoco se pretendía ; la sensación de ‘realidad’ que transmite el cuadro del pintor inglés es parecida a la que más de un siglo más tarde comunicarían algunas películas en color.  

TURNER: Dido construyendo Cartago

 

 

 

 

 

CONSTABLE: El carro de heno

También podemos citar a este respec- to una obra de otro pintor inglés ; El carro de heno (1821), de John Constable (1776-1837) ; como puede comprobarse, está casi directamente inspirado en un lienzo de Peter Paul Rubens (1577-1640): Vista de Het Steen al amanecer (1636), siendo la disposición de los elementos significativos prácticamente la misma en ambas obras ; lo único que varía, utilizando términos cinematográficos, es el encuadre: el picado del cuadro flamenco hace que el espectador adopte una postura distante con respecto al paisaje, mientras que el punto de vista elegido por Constable confiere a quien contempla su obra una mayor serenidad de ánimo y una cierta sensación de ‘intimidad’, a lo cual contribuye, sin duda, la presencia de una figura humana.

RUBENS: Vista de het Steen al amanecer

Por otro lado, resulta prácticamente imposible delimitar el momento exacto en que acaba el ‘neoclasicismo’ y da comienzo el ‘romanticismo’, y como ya hemos mencionado, algunos autores (Goya, Bee- thoven, Schubert, Boullée, Blake, etc.) podríamos adscribirlos fácilmente a ambos períodos de manera indistinta. En este sentido, Robert Rosenblum opta por subdividir la etapa neoclásica en varias subtendencias artísticas en función de las temáticas que se pueden observar en cuadros y esculturas, algunas de cuyas obras muestran evidentes rasgos ‘prerrománticos’:

  1. Neoclásico horrendo: El arte se utiliza como vehículo para expresar los impulsos más arrebatadamente románticos ; tiene mucho que ver con los primeros escalofríos del horror ‘gótico’ que sacudieron el arte británico de la década de 1770. 

  2. Neoclásico erótico: Se recrean algunos aspectos del imperio de Venus, tanto placenteros como trágicos, que ya habían explorado los artistas del Rococó.

  3. Neoclásico arqueológico: Reconstrucción lo más fidedigna posible de escenas históricas o legendarias de la Antigüedad clásica.

Las modalidades 1a y 3a tuvieron su continuidad, como sabemos, en la época ‘romántica’, aunque con las consabidas variaciones. Así, por ejemplo, el Romanticismo tendió más a imitar la Edad Media que la Antigüedad. Por otro lado, ya se sabe que el ‘horror gó- tico’ a que aquí nos estamos refiriendo acabó convirtiéndose en la base temática de uno de los géneros fílmicos más populares, ya desde los comienzos de la cinematografía. Y, efectivamente, como constata Arnold Hauser, todo el siglo XIX dependió artísticamente del Romanticismo, “... pero el Romanticismo mismo era todavía un producto del siglo XVIII y nunca perdió la conciencia de su carácter transitorio y de su posición históricamente problemática”. El mismo concepto era, como se ha visto, ambiguo, hasta el punto de conducir a algunos de sus practicantes hacia posiciones ideológicas conservadoras, sobre todo en Alemania, y no tan significativamente en Inglaterra o Francia. De hecho, cada vez se tiende más a diferenciar el Romanticismo alemán del que se dio en el resto de los países de Europa Occidental, e incluso se llega a distinguir entre una fase primera y otra posterior de esa tendencia artística. En todo caso, el Romanticismo fue antes que nada el reflejo de una crisis de la sociedad europea, y eso explica en gran medida la ambigüedad de muchos de los conceptos que esgrimía ; Hauser comenta al respecto:

“El Occidente había pasado muchas otras crisis –semejantes y más graves-, pero nunca había tenido tan agudo el sentimiento de estar en un momento crucial de su desarrollo. Esta no era en modo alguno la primera vez que una generación adop- taba una actitud crítica frente a su propio sentido de la vida. Hubo también antes generaciones que tuvieron el sentimiento de haber envejecido y desearon una renovación, pero ninguna había llegado todavía a hacer un problema del sentido y la razón de ser de su propia cultura y de si su modo de ser tenía algún derecho a ser así y representaba un eslabón necesario en el conjunto de la cultura humana. El sentido de renacer del Romanticismo no era nuevo en modo alguno ; el Renacimiento lo había sentido ya, y antes la Edad Media se había preocupado por ideas de renovación y visiones de resurrección cuyo tema era la antigua Roma. Pero ninguna generación tuvo tan agudamente el sentimiento de ser heredera y descendiente de períodos anteriores, ni poseyó un deseo tan definido de repetir simplemente un tiempo pasado, una cultura perdida, y despertarlos a una nueva vida”.

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FERRATER MORA, José, 1979, Diccionario de Filosofía (IV), Madrid, Alianza, pp. 2.882-84 [VOLVER]

‘Fragmento 116’, en la revista Athenäum, editada por el propio autor. [VOLVER]

SCHLEGEL, Friedrich, 1987, “Fragmentos del Athenäum (1798)”, en VARIOS, Fragmentos para una teoría romántica del arte, Madrid, Taurus, pp. 137 ss. [VOLVER]

SCHILLER, Friedrich von, 1952, Über naive und sentimentalische Dichtung (1795), Stuttgart, Reclam [VOLVER]

VARIOS, 1967, Enciclopedia Salvat de la Música, Barcelona, Salvat, pp. 135-37 [VOLVER]

STURM UND DRANG (= tormento e ímpetu, tempestad y empuje): Movimiento espiritual y literario alemán cuyo nombre procedía del drama homónimo de Klinger. Representó el culto al genio creador y la rebelión juvenil contra la rigidez de la Ilustración. Informó el período comprendido entre 1770 y 1790. [VARIOS, 1981, Nueva Enciclopedia Larousse, Barcelona, Planeta] [VOLVER]

RATTALINO, Piero, 1988, Historia del piano, Barcelona, Labor, pp. 87 ss. [VOLVER]

SCHOLES, Percy A., 1972, op. cit., pp. 887-88 [VOLVER]

Su ópera El Cazador Furtivo (‘Der Freischütz’, 1821) consta como la primera composición romántica de este género. [VOLVER]

Músicos menos interesantes desde el punto de vista formal, como Rossini, Donizetti, Verdi –la ‘ópera romántica italiana’ en general- o incluso Paganini, también forman parte de la misma concepción estética  [VOLVER]

BIEDERMAIER: Dícese de un estilo artístico, desarrollado entre 1820 y 1845 aproximadamente en Alemania y Austria, caracterizado por un naturalismo aburguesado, con cierta tendencia incluso a la vulgaridad, que mezclaba elementos clásicos y románticos. Se aplicaba asimismo al estilo del decoración y de mobiliario de esa época. [VOLVER]

NOVOTNY, Fritz, 1960, Painting and Sculpture in Europe 1780-1880, London, Penguin, pp. 64 ss. [VOLVER]

Hay quien se refiere, no obstante, a la eclosión de un cierto ‘neo-romanticismo’ durante el primer tercio del siglo XX, detectable en compositores posteriores como Schönberg y otros. [VOLVER].

NOVOTNY, op. cit., pp. 53 ss. [VOLVER]

ibid., pp. 224 ss. [VOLVER]

HITCHCOCK, Henry-Russell, 1969, Architechture: Nineteenth and Twentieth Centuries, London, Penguin, pp. 21 ss. [VOLVER]

COLLINS, Peter, 1973, Los ideales de la arquitectura moderna ; su evolución (1750-1950), Barcelona, Gustavo Gili, pp. 15 ss. [VOLVER]

HITCHCOCK, op. cit., pp. 47 ss. [VOLVER]

ibid., pp. 31 ss. [VOLVER]

ibid., pp. 82 ss. [VOLVER]

ibid., pp. 23 ss. [VOLVER]

COLLINS, op. cit., pp. 41 ss. [VOLVER]

HITCHCOCK, op. cit., pp. 143 ss. [VOLVER]

ibid., pp. 169 ss. [VOLVER]

ABBAGNANO, Nicolai, 1973, Historia de la Filosofía (III), Barcelona, Montaner & Simon, pp. 26-27 [VOLVER]

COPLESTON, Frederick, 1979, Historia de la Filosofía (VII), Barcelona, Ariel, pp. 23-24 [VOLVER]

IRRACIONALISMO: En ‘El asalto a la razón’, Lukács aplica este concepto a todos aquellos autores que no siguen la línea ‘dialéctica’ propugnada por Hegel y Marx. Según Ferrater Mora, la expresión puede tomarse en dos sentidos: 1) Como ‘no racional’ ; 2) Como algo ‘antirracional’. Ha sido utilizada con ambas acepciones por muchos autores contemporáneos, que podríamos clasificar en dos grupos, lo que reduce sensiblemente el concepto inicial esgrimido por Lukács: (a) Posiciones que admiten todo irracional ; (b) Posiciones que niegan lo irracional en el método y afirman lo irracional como objeto. [FERRATER MORA, op. cit., II, pp. 1.761-64] [VOLVER]

LUKÁCS, György, 1968, El asalto a la razón. Trayectoria del irracionalismo desde Schelling hasta Hitler, Barcelona, Grijalbo, pg. 231 [VOLVER]

INERARITY, Daniel, 1993, Hegel y el romanticismo, Madrid, Tecnos, pp. 82 ss. [VOLVER]

ibid., pp. 87 ss. [VOLVER]

ibid., pp. 187 ss. [VOLVER]

FERRATER MORA, op. cit., IV, pp. 2.955-56 [VOLVER]

ABBAGNANO, op. cit., III, pp. 41-42 [VOLVER]

ibid., pg. 35 [VOLVER]

FLORISOONE, Michel, 1965, “Romantisme et Neo-classicisme”, en BABELON, Jean (dir.), Histoire de l’Art (3), Paris, Gallimard, pp. 961 ss. [VOLVER]

ROSENBLUM, Robert, 1986, Transformaciones en el arte de finales del siglo XVIII, Madrid, Taurus, pp. 23 ss. [VOLVER]

HAUSER, Arnold, 1992, Historia social de la literatura y del arte, Barcelona, Labor, pg. 343 [VOLVER]

El ya citado Schlegel, por ejemplo, que en su juventud admiraba con fruición a Fichte, al Wilhelm Meister de Goethe y a la Revolución Francesa, acabó convirtiéndose en sus años maduros en un entusiasta acérrimo de Metternich y de la Santa Alianza. [ibid., pg. 340] [VOLVER]

ibid., pg. 339 [VOLVER]

[ATRAS]