Alberto Abruzzese divide el proceso de más de un siglo transcurrido en la evolución de las imágenes en relación con el espectáculo, desde la gestación del ‘Gesamtkunstwerk’ wagneriano hasta el cine-espectáculo de masas actual, en nueve etapas:

1.     La imagen total de Wagner: Con la utopía wagneriana la cultura romántico-burguesa alcanza su punto álgido ; “... el espectáculo dramático debe ofrecer al espectador una asociación de imágenes capaz de compendiar en sí mismas los códigos de todas las artes (música, canto, baile, pintura, declamación, literatura, etc.)”, de forma que todos sus sentidos lleguen a estar implicados e interesados. Wagner pone en marcha “... todo aquel amplio movimiento a nivel ideológico y estético que conduce a integrar distintos campos semánticos en relación a la masa social que deberá disfrutar del producto”.

2.  La imagen negativa: Nietzsche, al criticar las concepciones wagnerianas, “... define al arte como un conjunto de valores inauténticos y al ‘público’ como expresión viva de los valores de la masa” ; con este autor se inicia un proceso en virtud del cual “... la obra de arte encuentra su medida en relación a la composición social de la masa y por lo tanto, al mercado”.

3.     La imagen-pueblo: “Más concreto y más susceptible de generalización internacional fue el pensamiento de Tolstoi referente a las funciones del arte. A través de su obra discurre la ley general (rápidamente afianzada en Europa) según la cual la adaptación de los valores fundamentales del arte a la totalidad del género humano puede ser practicada mediante una simplificación del ‘lenguaje’ en provecho de los ‘contenidos’”.

4.     La imagen masificada: A principios del siglo XX se alcanza la fase culminante de un proceso que se había iniciado tiempo atrás con la celebración de las primeras grandes exposiciones internacionales, que “... reúnen la totalidad de las mercancías producidas por los diferentes países y las ofrecen como espectáculo al público de las metrópolis”, un público constituido en su inmensa mayoría por trabajadores “... que han crecido junto con la producción de esas mismas mercancías”. Es en el contexto de esas exposiciones donde aparece por primera vez el cinematógrafo, como uno más entre los infinitos artilugios culturales que se idean para retener al público.

5.     La antiimagen: En el transcurso de la primera década del siglo XX, algunos artistas someten a un profundo análisis crítico al proceso que acabamos de describir de masificación de la imagen ; se formula entonces “... una reestructuración del producto estético y, por lo tanto, una reorganización de sus modos de producción que tengan en cuenta la necesidad de que nunca se alcance la dicha saturación de la demanda”. A la ‘imagen tradicional’, concebida como una reproducción pasiva y reiterativa del sistema y como una representación improductiva de los valores de uso de la sociedad civil, se contrapone una ‘imagen alternativa’ “... constituida por valores antitéticos a los dominantes, de cualidades subterráneas y desconocidas” ; el psicoanálisis ofrecerá los instrumentos necesarios para culminar este empeño.

6.    La imagen-provocación de las vanguardias históricas: El ‘movimiento dadá’ y el primer ‘surrealismo’ niegan la función ideal y social del arte y de los artistas mediante sus imágenes vacías de todo contenido ; a tal fin alteran el sentido común en lo que se refiere a las reglas tradicionales de circulación de la imagen, el funcionamiento de los canales, la institucionalización de la fruición colectiva, etc.: “La imagen se convierte en provocación explícita frente a la totalidad del público. En el límite extremo de esta experiencia se sitúa la negación de la propia vanguardia. La imagen tiende continuamente a negarse a sí misma”.

7.     La imagen-ideología: Durante la década de los 20 se revela como praxis necesaria de todo proceso que pretenda socializar la imagen de manera completa la reconquista, afirmación y generalización de los niveles atrasados, dado que tanto el ‘dadá’ como el primer ‘surrealismo’ únicamente habían funcionado a nivel de élites intelectuales. “La imagen -profundamente reestructurada en sus sistemas semánticos y en sus relaciones con las centrales de emisión- vuelve a ser considerada como un valor antitético y necesario para la batalla ideológica” ; da comienzo la ‘politización del arte’, en un proceso que culminaría en toda Europa durante los años 30.

8.   La imagen socializada: Todas las experiencias anteriores se entrelazan y amplían de manera extraordinaria, sobre todo en los mercados angloamericano, francés y alemán ; “... todo el gigantesco bagaje de unidades culturales producidas durante décadas y décadas por el sistema burgués es difundido y modificado, reorganizado y vendido a estratos sociales cada vez más amplios”. Por supuesto, también surgen canales diferenciados, marginales, dirigidos desde estaciones emisoras específicas a intereses sociales o ideológicos opuestos ; pero todo ello sigue estando dominado por el sistema, el cual sólo liberaliza el mercado de la imagen cuando ésta se muestra carente de todo contenido político. La imagen sólo circula en tanto que mercancía.

9.    La imagen-mercancía: Grado máximo de socialización de la imagen, correspondiente a la total identificación de la misma con cualquier tipo de mercancía: “Desde el punto de vista de la estructura semántica de la imagen se ha llegado de manera natural al máximo de las posibles integraciones entre códigos. Por otra parte, esta estructura está ejemplificada por la relación circular existente entre información-mercancía-información o bien imagen-mercancía-imagen y, en consecuencia, espectáculo-sistema-espectáculo. El lenguaje es relativo a la circularidad de este mecanismo social”.

Esta serie de puntos sintéticos reproducen aproximadamente la idea que hemos intentado desarrollar en este apartado: la íntima vinculación existente entre la ópera romántica y el cine de masas a través del concepto de ‘obra de arte total’, una noción que comenzó, como se ha visto, de la mano de Schlegel aplicado únicamente a la poesía, para ser más tarde fagocitado por la música, que se convirtió a lo largo del siglo XIX en algo así como la ‘reina de las artes’, hasta el punto de que la ‘obra de arte total’ no podía pensarse sin la participación de la música, y así fue como lo entendió Wagner. Nuestro propósito primigenio era de empezar hablando de cine, para seguir con la música (ópera, principalmente) y terminar hablando nuevamente de cine. El hecho es que los datos que fuimos recolectando a partir de una bibliografía tal vez demasiado amplia desbordaron nuestras previsiones iniciales, y el tema que tratamos al final de nuestra exposición no fue únicamente el cine, sino los medios de comunicación de masas en general. La exposición esquemática de Abruzzese explica en parte lo sucedido, pues deja bien claro la profunda vinculación que siempre se ha establecido tanto en el caso del cine como en el de la ópera, con la noción de ‘espectáculo’, y sabido es que donde hay espectáculo, ahí están siempre los medios de comunicación masivos.

Por otra parte, tenemos claro que no se puede hablar consecuentemente de cine sin tener en cuenta a la televisión; en realidad, ambos medios, que comparten lenguaje en lo que a contar historias se refiere, se han enfrentado tradicionalmente en una eterna batalla por las audiencias. Carlos Barbáchano pone de relieve que el número de salas cinematográficas de EE.UU., que era de alrededor de 21.000 en 1945, había descendido tres años más tarde, en 1948, a 16.000, y paralelamente disminuyó el número de espectadores en locales cerrados de 90 a 45 millones entre 1945 y 1955. Las causas de ese fenómeno fueron, por supuesto, múltiples: el descenso de la natalidad en el período de entreguerras, la rápida motorización, con la aparición de los drive-ins (cines al aire libre para automovilistas) y, desde luego, la irrupción de la ‘pequeña pantalla’ en los hogares norteamericanos, circunstancia que las estadísticas reflejan elocuentemente (ver diagrama):

"La TV no sólo permite al espectador mayor comodidad, sino también un considerable ahorro en el presupuesto familiar a la hora de distraerse. Una familia de 6 miembros se gastaba en una sesión semanal de cine 5-6 dólares, mientras que la amortización de un aparato de TV supone a la misma familia de 2,5 a 3 dólares semanales. En estas condiciones, el citado descenso del 50% en la asistencia a las salas cinematográficas entre 1945 y 1955 nada tiene de excepcional: la industria del cine estaba en crisis y, lógicamente, la producción de filmes decrecía. A partir de ahora el cine intentará recuperar el público perdido, primero de una manera bastante tosca, aunque de probada eficacia a corto plazo: la renovación de su aspecto externo. Las empresas Paramount y Fox lanzan al mundo en 1952 el Cinerama y el Cinemascope, con el documental turístico This is Cinerama y La túnica sagrada respectivamente. Habrá que esperar a una nueva crisis, que no tardará en aparecer, para que el cine se aperciba de que la verdadera renovación tiene que venir desde dentro, de que sólo a través de un profundo cambio ideológico (que vaya desde la elección y el tratamiento de los temas al sistema de producción, sin olvidar la distribución de los cast) que modifique toda su estructura interna se llegará a una renovación real, duradera y rentable” (ver esquema comparativo).

Evolución simultánea Cine- Televisión (Ferro)

Según Román Gubern, a pesar de que la mencionada competencia de la televisión provocó a partir de los años 50 un aparatoso descenso de asistencia a las salas de cine en todo el mundo occidental, no por ello debe hablarse de una crisis del cine en cuanto que medio de comunicación social, por dos razones:

a)      Un porcentaje esencial de cuanto exhiben las telepantallas son, como todo el mundo sabe, películas cinematográficas o filmes rodados especialmente para televisión ; así, directores de cine de prestigio como Antonioni, Bergman, Fellini, Jancsó, Godard y Welles han alternado en los últimos años sus tareas en ambos medios.

b)      La expansión de las funciones del cinematógrafo (y no sólo en el terreno artístico) en las décadas recientes ha sido abrumadora:

-         Como instrumento de investigación científica en laboratorios o en naves espaciales

-         Como medio de enseñanza en escuelas y universidades

-         Como medio publicitario

-         Como placer doméstico (cine amateur)

-         Como expresión poética individual para microconsumo (cine underground)

-         etc.

Lo que sí ha significado una verdadera revolución en el terreno de la imagen es la introducción de forma masiva del video-tape. El ‘vídeo’ fue lanzado al mercado por primera vez en 1956 por la empresa Ampex, de Redwood (California), y ya en 1958 el 82% del material transmitido por televisión en EE.UU. estaba registrado en cinta magnetoscópica, haciendo temer a algunos por el futuro de la televisión en directo; Orson Welles, por ejemplo, declaraba por aquel entonces:

“La televisión en directo es apasionante, pero muy difícil de practicar en las circunstancias económicas actuales, puesto que las emisiones se repiten varias veces. La televisión en directo está en trance de desaparecer, como el cine mudo, para convertirse en un mastodonte, un brontosaurio. En Estados Unidos las gentes apenas recuerdan esa clase de emisiones”.

El caso es que afortunadamente esas negras profecías no se han cumplido, ya que tanto el cine como la televisión han sabido respetar sus respectivos campos de actuación, lo cual no ha impedido que se hallan realizado interesantes experimentos de uso combinado de ambos medios, dando lugar a la expresión expanded cinema, que incluye a todas las variantes técnicas de la era electrónica. Así, Jerry Lewis utilizó por primera vez -en The Ladies Man (‘El terror de las chicas’, USA, 1961)- un magnetoscopio como auxiliar de rodaje, para controlar el movimiento de los actores y de la cámara antes de dar por bueno un plano, y el español Fernando Arrabal incluyó algunas tomas rodadas por procedimiento magnetoscópico en su filme ¡Viva la muerte! (Francia-Túnez, 1970). En 1971, por fin, se proyectaron en Estados Unidos los dos primeros largometrajes comerciales rodados íntegramente en vídeo: el musical 200 Motels, del cantante ‘pop’ Frank Zappa, y el film de ciencia-ficción The Resurrection of Zachary Wheeler, de Robert Wynn. Quedaba de este modo inaugurada, en opinión de Román Gubern, postura que es corroborada por Emilio García Riera, una nueva etapa de la historia del cine:

“La competencia entre la tradicional imagen química y la nueva imagen electrónica es más importante que una mera divergencia de tecnologías. Con una inevitable reducción de costos, el equipo magnetoscópico, por la simplicidad de su manejo y por sus muchas ventajas técnicas, parece convertir en próximo y factible el viejo mito de la cámara tomavistas transformada en instrumento tan cotidiano y asequible como el bolígrafo. Meta democrática de la comunicación de masas, según la cual cada ciudadano podrá ser fabricante de mensajes audiovisuales, función reservada antaño a especialistas. En este futuro, en el que cada ciudadano podrá ser ‘director’, la riqueza y multiplicidad de ensayos y tendencias enriquecerán el acervo cultural del cine. Si bien tal estado democrático no alcanzará su plenitud auténtica hasta que estos mismos ciudadanos puedan hacer incidir sus mensajes en la sociedad, liberados los canales de acceso social -la industria de distribución-exhibición- de todas las trabas selectivas y de los monopolios presentes.

Pero esta segunda utopía democrática de la comunicación audiovisual no depende ya únicamente de factores tecnológicos, sino también de factores socio-políticos, por cuya razón se adivina como mucho más lejana”.

Otra temática que hemos tratado con cierta extensión en este trabajo es la de la relación entre el cine y los espectadores, refiriéndonos a la identificación de la audiencia con determinados actores y determinados géneros cinematográficos. En su intento de establecer las características de dicha interacción desde el punto de vista psicológico, Jean Mitry afirma lo siguiente:

•         Al contrario que la imagen común de un objeto, que se identifica con el mismo en la medida en que lo plantea como existente, la imagen fílmica no es un signo fijo, por cuanto que en este caso “... el significante y el significado son dos hechos absolutamente distintos, de naturaleza completamente diferente, y que la imagen, cuando significa, significa otra cosa que lo que muestra, aunque lo haga por medio de lo que muestra”.

•         Contrariamente a la realidad, donde las cosas no están comprometidas más que por su sola presencia, por su evidente disponibilidad, en el cine las cosas se hallan comprometidas en una serie de acontecimientos con un principio y un fin, una finalidad.

•         Al contrario que en las demás artes, donde el objeto representado desaparece detrás de su propia representación, en el cine la representación se identifica con lo representado, ya que el realizador de cada film organiza las cosas que reproduce en un marco elegido exprofeso.

•         Cada imagen fílmica está ligada a un marco determinado. Es lo que suele denominarse ‘efecto pantalla’: la pantalla de proyección aparece como una ventana abierta sobre un horizonte, y esa impresión “... está reforzada por el hecho de que la imagen, que me muestra un paisaje limitado por una pantalla, sucede a otra imagen que me ha hecho ver otro aspecto de este mismo paisaje, y una nueva imagen me mostrará en un momento lo que todavía está fuera del campo”.

•         La imagen fílmica es percibida simultáneamente en dos planos diferenciados: el puramente perceptivo, que se refiere a las lógica, a la experiencia y al juicio, y el compositivo, que “... nos da la imagen por lo que es, y por el cual vemos un dato estructurado”.

Es precisamente esa especificidad de la imagen fílmica, según Mitry, la que permite a la audiencia participar de su realidad, introducirse en su espacio, identificarse con ella e incluso en ocasiones dejarse fascinar Al apagarse las luces de la sala de proyección, el espectador renuncia por un momento a su propia personalidad, dando lugar a una auténtica catarsis con connotaciones cuasireligiosas ; a este respecto escribe Luis Buñuel: “El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor dicho, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. El filme es como una simulación involuntaria del sueño”. G. Cohen-Séat, por su parte, manifiesta:

 “El resorte de esta participación es un fenómeno de mimetismo que procede directamente del conocimiento intuitivo. En algunas condiciones lo que es visto en la pantalla da lugar, a nivel de la más elemental toma de conciencia inicial, a esbozos de movimientos de acompañamiento que son inseparables y como constitutivos de la comprensión de las actividades percibidas en estas condiciones. De manera que esta comprensión no seria tanto la causa como la consecuencia de la parte tomada por el espectador de las conductas y de los comportamientos de los demás a lo largo de los acontecimientos que se desarrollan en la pantalla”.

Para el critico argentino Helén Ferro el cine, decididamente, no es un arte propia- mente dicho. El piensa que, de constituir un arte, tendría unas características muy peculiares, ya que sería un arte colectivo: “El artista, individuo, crea para todos, para la humanidad, y no para la sociedad, mientras que el producto de la industria cinematográfica -la película- está confeccionado por una colectividad, por un núcleo de la sociedad, y se destina a un individuo, al que únicamente de manera accidental la acción del producto hermana con el individuo vecino ligándolos con un endeble y fugitivo senti­miento parecido a la ternura o a la indignación”. Por otra parte, no hay que olvidar que el cine es ante todo -ya le hemos dicho- una industria, y como tal “... precisa no solamente ofrecer calidad -buena interpretación, buen argumento, buena dirección- sino halagar el gusto del público, tocar las cuerdas disímiles del espectador de la platea (la can­tidad de elementos heterogéneos reunidos en una película para favorecer a la taquilla atrayendo espectadores dispares hace que la gente, que ha ‘participado’ de la acción de la película absorbida por la sugestión de la imagen sonorizada, contradiga las críticas especializadas con diez opiniones diferentes, defendidas con igual convicción)”.

Manuel Alonso y Luis Matilla, por su parte, se preguntan si realmente vemos el cine que nos gustaría ver, o si por medio del cine y de los demás medios de comunicación nos están manipulando de manera subliminal. En este sentido se refieren al teórico francés Jean-Patrick Lebel, para el cual la cámara no es un aparato ideológico en sí mismo: “No produce ninguna ideología específica, como tampoco su estructura la condena a reflejar fatalmente la ideología dominante”. Pero tampoco se puede negar, evidentemente, que el cine constituye hoy por hoy, junto con la televisión, uno de los más poderosos medios de fascinación, especialmente entre la audiencia de corta edad. La televisión escolar concretamente (ver esquema) contribuye, para Joan M^a Acarín, a desubjetivizar la educación: “Ya no es imprescindible ni la presencia física del poseedor de unos conoci­mientos para que éstos sean transmitidos. Ni la interpretación que de ellos pueda darnos por escrito. La televisión los pone a nuestro alcance: los vemos, los apreciamos y sacamos el provecho que más nos conviene”. Abundando en lo mismo, Enrique Torá apunta lo siguiente:

 "Siempre, del análisis de un mensaje televisivo usual, resultará un intento que devorará los códigos parciales para entrar por definición operativa, en un análisis psico-semiótico. Es decir, será una interpretación de las implicaciones psicológicas que están puestas en unas estructuras conscientes e inconscientes entre el emisor y el receptor”.

El asunto se complica considerablemente en los programas educativos dirigidos a un público infantil:

“La principal dificultad estriba en la propia naturaleza de la imaginación del niño, no cultivada, y por tanto difícil de intuir por parte del adulto. Cuando el educador concibe un programa de ese tipo dispone de un código semiótico bastante más reducido que el que normalmente usa para comunicarse con sus semejantes. Y, en contrapartida, su público receptor posee con frecuencia una mayor agilidad en combinar los pocos conceptos que se le ofrecen, llegando a conclusiones impensables. La honestidad reside en saber suministrar ‘materia’ que permita al alumno espectador ejercer su imaginación libremente”.

En el terreno estrictamente cinematográfico, Alonso y Matilla insisten en que “... gran parte de los aparatos y del proceso cinematográfico industrial se encuentra en mayor o menor medida en poder de las grandes compañías, muchas de ellas multinacionales, que imponen su visión de la realidad y de la estética sobre los mensajes que emiten”. El espectador se muestra indefenso ante las intensas campañas publicitarias “... que si no convencen, al menos hacen consumir”. Esta opinión es corroborada por el realizador cubano Julio García Espinosa, quien declara, comparando la cinematografía estadounidense con la latinoamericana:

“El cine comercial hace descansar su interés en índices como son los altos costos o la grandilocuencia técnica, los ‘grandes’ actores, los grandes movimientos de figurantes. Lo cual demuestra que nunca es más convincente la ideología que cuando está enraizada en las realidades más concretas. Es innegable que si queremos aumentar la producción, nuestras películas tienen que hacerse a bajo costo. Nuestras cinematografías tienen que rechazar el concepto de que el cine para ser cine tiene que ser caro. Nuestros países son pobres y para salir de la pobreza tenemos que desarrollamos en una gran austeridad. Nuestras cinematografías no pueden ser una excepción. Es más, todos sabemos que el futuro de la humanidad no es el de satisfacer necesidades artificiales sino el de acabar de satisfacer las necesidades fundamentales del hombre. De todos los hombres. El nivel de vida que engañosamente proponen los norteamericanos no alcanzaría ni para 600 millones de personas según estadísticas bien documentadas [...]. Nadie pretende estar en contra de la técnica ni del desarrollo técnico. Pero en la técnica hay opciones. Y hay que saberlas poner a disposición del hombre y no para sumisión del hombre”.

Criterios parecidos a los que acabamos de describir son los que emplean Adorno y Eisler para referirse a la música cinematográfica. Para ellos, el peculiar desarrollo de la industria cinematográfica ha relegado a ésta a constituir un medio auxiliar de segundo orden: “Todo el mundo de la reproducción musical lleva socialmente el estigma de ser un ‘servicio’ para los pudientes. La interpretación musical ha implicado siempre vender algo de si mismo, vender inmediatamente la propia actividad antes de que ésta haya adoptado la forma de mercancía, con lo que participa de la categoría del lacayo, del cómico y de la prostitución”. La situación, según estos autores, no ha variado gran cosa a lo largo de toda la historia del 7^o Arte:

“Todos los progresos de la cultura de masas sometida a monopolio consisten en lo mismo: el aparato, la forma de presentación, la técnica de transferencia en el sentido más amplio de la palabra, desde la precisión acústica hasta la alambicada forma de manejar al público deben aumentar proporcionalmente al capital invertido, mientras que la propia cosa, la sustancia de la música, su material, la calidad de la forma de la composición y su función no se han modificado en conjunto esencialmente. Es un proceso de embellecimiento de fachada. Particularmente contundente es la desproporción entre los profundos perfeccionamientos de la técnica de grabación y la música indiferente o estúpidamente sacada del baúl de los accesorios, en la que se emplean todas esas maravillas de la técnica. Si antes el pianista del cine tocaba en la penumbra la Marcha nupcial de ‘Lohengrin’, actualmente, tras la completa extinción de los pianistas, se proyecta la marcha nupcial con luces de neón y en cien colores, pero es la antigua marcha nupcial, y todo el mundo sabe que, cuando suena, está celebrando la felicidad legítima. El camino que va desde las primitivas salas de exhibición hasta el moderno palacio del cine es un desfile triunfal en el que nadie se ha movido de su sitio”.

Refiriéndose a las implicaciones psicológicas de la música en general, Jacqueline Verdeau-Paillés opina -y en eso coincide con los románticos, como puede verse-, que la música va más lejos que todas las artes, ya que, según Lévi-Strauss, tiene “el extraordinario poder de actuar simultáneamente sobre el espíritu y los sentidos”, y René Dumesnil afirma lo que sigue de ella: “Lenguaje de audiencia universal, expresión de pensamientos sin conceptos, fluida e inmaterial, [la música] hace posible el milagro. Va más allá del sentido de las palabras y habla directamente al alma, sin apoyarse sobre la razón”. Con respecto a este tema, por otro lado, se suelen tomar dos posturas antitéticas:

a)      ‘Estética formalista’ (teoría muy poco aceptada): Niega a la obra musical todo contenido significativo ; para sus partidarios constituye una simple combinación de formas sonoras y animadas sin sentido alguno.  

b)      Tesis opuesta: La trama sonora (la notación, mediante la cual el compositor transmite al intérprete lo que pretende comunicar) es el soporte de un contenido concreto ; esa representatividad musical puede ocurrir a varios niveles:

-         La imitación sonora (p.ej., El carnaval de los animales, de Saint-Saëns, los murmullos del bosque del 2^o Acto de Sigfrido, y las ruecas de las hilanderas al principio del 3^er Acto de El buque fantasma, ambas de Wagner, el 2^o movimiento de la Sinfonía pastoral, de Beethoven, etc.)

-         El movimiento, con su dinámica (fuerte, débil, reforzado, atenuado) y su ‘tempo’ (rápido, lento, acelerado, etc.)

-         La evocación de imágenes, máximo valor expresivo de la música: “Los estados de ánimo, por más que permanezcan como elemento capital, esencial, de las impresiones musicales, están también llenos de pensamientos y de imágenes” (Rimski-Korsakov).

-         La música abstracta: Obras musicales cuyo contenido, casi puramente afectivo, no tiene nada mas que una lejana relación con el marco o el acontecimiento (p.ej., los Preludios o los Nocturnos de Chopin, o bien los Preludios de Debussy).

Al compositor musical se le han reconocido tradicionalmente las siguientes cualidades, que en gran parte también son adscribibles a los practicantes de las demás artes: una gran imaginación, rica y creadora, la aptitud de asociar las imágenes visuales con las sonoras, la necesidad anímica de comunicar con los otros más allá del límite del lenguaje, una facultad de atención y de abstracción muy desarrollada y una voluntad creadora indomable ; la composición mediante las técnicas electro-acústicas actuales exige, además, apertura de espíritu y curiosidad científica, así como precisión técnica y condiciones de mando (pues la ejecución musical se convierte en ocasiones en un espectáculo). El Psicoanálisis, por su parte, otorga distinto valor simbólico a los diferentes instrumentos musicales:

A)    LA VOZ HUMANA: Utilizada al máximo de sus posibilidades, como ocurre en el ‘bel canto’ de la ópera italiana, puede llegar a comunicar una gran potencia emocional (p.ej., la admiración que sentía A. Rubinstein por la voz de Caruso)

B)     INSTRUMENTOS DE VIENTO: El psicoanálisis los relaciona con la ‘oralidad’ ; en la Italia renacentista Gianbattista della Porta aconsejaba fabricarlos con madera de plantas medicinales, pues pensaba que sus sonidos debían tener los mismos efectos terapéuticos que aquéllas.

C)    INSTRUMENTOS DE CUERDA: Están en contacto directo con el cuerpo del intérprete, y eso les hace evocar determinadas imágenes simbólicas ; Marcel Schneider, comentando la orquestación del Tristán e Isolda de Wagner, “... subraya la analogía entre el instrumento y el ser humano, que va desde la personificación de los sentimientos, los impulsos inconscientes, el éxtasis místico y sensual, son los mediadores del ámbito del sueño, del amor fatal y de la sensualidad”.

D)    INSTRUMENTOS DE PERCUSION: Generalmente permiten descargar la emoción; en la Antigüedad los tamboriles se utilizaban en rituales y con fines terapéuticos, “... puesto que, alrededor del siglo II después de Cristo, se trataba la locura por medio de encantamientos a los dioses, al ritmo de estos instrumentos”.

E)     INSTRUMENTOS DE TECLADO: El piano, perfeccionado durante el romanticismo, “... es el confidente de múltiples recursos con sus siete octavas, sus posibilidades de improvisación polifónica, su alternancia de teclas blancas y negras, las que inspiraron esta imagen de un joven poeta: ‘Escalera blanca y negra que sube hacia el cielo’” ; instrumento narcisista por excelencia, aunque permite tanto la participación al grupo (conciertos con orquesta) como el diálogo (dos pianos ; un sólo piano tocado a cuatro manos crea con frecuencia situaciones de conflicto). El órgano, en cambio, debido a la grandeza de los lugares donde se toca, es el instrumento de la celebración y de la oración ; comunica sensación de poder al ejecutante.

La música, por último, juega un gran papel en nuestra vida:

a)      EN LA VIDA AFECTIVA:

*        Para ensalza a Dios y para rezar

*        Como medio de comunicación entre las personas

*        Cómo factor de adaptación al mundo

*        Para imaginar mundos mejores y más felices.  

b)      EN MOMENTOS DE OCIO:

*        Para que la música reemplace sus funciones de divertimento, debe de evitar una serie de excesos:

-         La música, para ser oída, sentida, apreciada, supone que el silencio la precede y la sigue

-         Un exceso de repeticiones engendra el aburrimiento y el hastío.

-         El exceso de intensidad sonora suprime el placer y produce tensión.

-         Todo placer puede ser suprimido por la música desnaturalizada (malas reproducciones, adaptaciones fragmentadas, etc.) . 

*       El ocio comienza por la escucha de la música. La calidad de esta escucha es variable: distraída, atenta o afectiva.

*       Progresar lentamente en la práctica de un instrumento es una escuela de perseverancia, pagada por alegrías más o menos frecuentes.

Con el objetivo primigenio de salvar el vacío existente entre las técnicas escénicas y fotográficas del cine, altamente desarrolladas, y la música de cine, que en términos generales había quedado muy retrasada, como hemos visto, la Fundación Rockefeller dotó en 1940 a la New School for Social Research con un generoso fondo destinado a estudiar sistemáticamente dicha música, desarrollando el llamado ‘Film Music Project’ bajo la dirección general del eminente compositor de música cinematográfica Hanns Eisler. La parte práctica del trabajo, basado en material fílmico suministrado por diversas casas productoras de Hollywood, se articuló como sigue:

1.      Composición: Se experimentaba exclusivamente con composiciones nuevas, especialmente escritas para el proyecto por Hanns Eisler.

2.      Grabación de la música bajo la batuta de directores especialmente calificados para la ejecución de música de vanguardia.

3.   Montaje de imagen y sonido (cutting, míxing y editing) por el procedimiento acostumbrado ; para garantizar la utilidad de los resultados de cara a una ulterior producción cinematográfica, se mantuvo la duración de estos procesos en los límites habituales, incluidos aquellos que se refieren al tiempo.

Uno de los resultados más interesantes de esta investigación fue la obra de Hanns Eisler Catorce maneras de describir la lluvia, op. 70 (ver ilustración), destinada a proporcionar una nueva banda sonora al documental de Joris Ivens y Mannus Franken Regen (‘Lluvia’, Países Bajos, 1929), que presenta, como es sabido, una gran variedad de efectos de la lluvia sobre la ciudad de Amsterdam. Se trata de una composición dodecafónica instrumentada para flauta, clarinete, violín (o viola), violonchelo y piano ; lo mismo que el ‘Pierrot Lunaire’ de Schönberg, a quien fue dedicada la obra. El sugerente film de Ivens proporcionó al compositor el estímulo para utilizar todas las soluciones músico-dramáticas imaginables, “... desde el naturalismo más elemental de la descripción sincrónica de los detalles hasta los más extremados efectos de contraste, en los que la música, más que seguir la imagen, la comenta”, y las conclusiones finales del Film Music Project coinciden básicamente con lo ya enunciado por sus autores, así como con nuestra propia idea sobre las relaciones entre el cine y la música ; Adorno y Eisler lo expresan como sigue, y sus declaraciones nos servirán para terminar esta sección del presente trabajo:

“La buena música de cine tiene que desempeñar todo su cometido de una manera en cierto modo visible en la superficie, no le está permitido perderse en sí misma ; todo -la construcción de conjunto, que le resulta aún más necesaria que a la música autónoma- debe convertirse en fenómeno, y cuanto más comunique a la imagen la dimensión de profundidad que a ésta le falta, tanto menos deberá desarrollarse ella misma en profundidad [...] La música debe centellear y chispear. Debería discurrir por sí misma con bastante rapidez, de forma que pudiese coincidir con la efímera audición a que obligan las imágenes, y no quedarse atrás replegada en sí misma. Los colores musicales son más rápidos y más fáciles de percibir que las armonías en la medida en que éstos cambios abigarrados son los que resultan más fáciles de reconciliar con la tecnificación. En su tendencia a desaparecer inmediatamente, la música renuncia a esa exigencia que constituye en el cine su pecado capital inevitable: el de estar ahí”.

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ABRUZZESE, Alberto, 1978, La imagen fílmica, Barcelona, Gustavo Gili, pp. 19 ss. [VOLVER]

BARBACHANO, op. cit., pp. 27 ss. [VOLVER]

“Con la televisión -se ha dicho repetidas veces- el cine está en casa. ¿Para qué ir, pues, al cine si el cine viene a nosotros?”. [ibid., pg. 28] [VOLVER]

CINERAMA: Sistema que permite filmar simultáneamente una escena con la ayuda de tres cámaras sincronizadas dispuestas en tres ángulos distintos de forma que abarquen un campo horizontal de 146° y uno vertical de 55°, lo que equivale aproximadamente al campo de visión del ser humano. Después de rodar con este sistema This is Cinerama, un documental turístico, se le empleó por primera vez en 1962 para una película de argumento: How the West Was Won (‘La Conquista del Oeste’), realizada conjuntamente por John Ford, Heniy Hathaway y George Marshall. Su principal defecto técnico -el ensamblaje precario de las tres proyecciones en una imagen común, que originaba dos líneas oscuras en la pantalla- fue resuelto en 1963 con la adopción de un objetivo único de 146°, lo que le permitía utilizar película de 70 mm ; el primer film exhibido por este nuevo sistema fue It‘s a Mad, Mad World (‘El mundo está loco, loco, loco’, USA, 1963), de Stanley Kramer. [VARIOS, 1975, Historia ilustrada del cine (IV), Barcelona, Labor, pg. 77] [VOLVER]

CINEMASCOPE: Sistema de rodaje en 35 mm y proyección panorámica, basado en el objetivo anamórfico del profesor y astrónomo francés Henri Chrétien (1879-1956), que en 1925 lo patentó con el nombre de Hypergonar y en 1937 lo presentó, sin éxito, en la Exposición Universal de París, proyectando sobre pantalla grande. El procedimiento fue adquirido en 1952 por la 20^th Century Fox y luego explotado comercialmente, siendo el primer film del sistema The Robe (‘La túnica sagrada’, USA, 1953), de Henry Koster. Consiste en un objetivo anamórfico que en rodaje comprime la imagen para reintegrarla, en el momento de la proyección, a sus proporciones normales. [ibid., pp. 71-72] [VOLVER]

FERRO, Helen, 1960, Qué es el cine, Buenos Aires, Columba, pp. 34-35 [VOLVER]

GUBERN, Román, 1973, El cine contemporáneo, Barcelona, Salvat, pp. 132-33 [VOLVER]

ibid., pp. 134 ss. [VOLVER]

“La relación existente entre estos dos antiguos enemigos ha dado un giro total. Estamos a las puertas de una unión que clausurará posiciones inamovibles basadas en la ‘especificidad’ televisiva y la ‘especificidad’ cinematográfica. Lo único especifico de la TV son las retransmisiones en directo y la rapidez con que comunica visualmente toda clase de noticias. La libertad que proporciona la TV en cuanto al hecho de no utilizar estrellas, a disponer libremente del tiempo (se puede desarrollar una historia en diez minutos o en doce horas, según los imperativos de la narración), a abarcar un gigantesco campo de difusión, han propiciado el que muchos directores cinematográficos trabajen para ella, alternando con el cine”. [BARBACHANO, op. cit., pg. 139] [VOLVER]

GARCIA RIERA, Emilio, 1974, El cine y su público, México, FCE, pp. 56 ss. [VOLVER]

GUBERN, op. cit., pp. 139-41 [VOLVER]

Esa aspiración, que Gubern formulaba en 1973, se ha cumplido con creces en nuestros días con la difusión masiva de las cámaras de vídeo en formato subestándard, pero no por ello se ha conseguido elevar el nivel de la cultura popular con relación a la imagen. [VOLVER]

MITRY, Jean, 1977-78, “Psicología del cine”, en VARIOS, Enciclopedia de la Psicología y la Pedagogía (IV), Madrid, Sedmay-Lidis, pp. 288 ss. [VOLVER]

GUBERN, op. cit., pp. 42-43 [VOLVER]

MITRY, op. cit., pg. 302 [VOLVER]

FERRO, op. cit., pp. 8 ss. [VOLVER]

Una opinión que, como hemos visto, también defiende Prendergast. [vid. supra] [VOLVER]

ALONSO, Manuel, y MATILLA, Luis, 1980, Imágenes en libertad (2), Madrid, Nuestra Cultura, pp. 60 ss. [VOLVER]

FERRANDEZ, Adalberto, y SARRAMONA, Jaime, 1978, La educación. Constantes y problemática actual, Barcelona, CEAC, pg. 479 [VOLVER]

ACARIN, Joan M^a, 1980, “La Televisión: otro elemento en el camino de desubjetivización de la enseñanza”, en VARIOS, Documento Didáctico n^o 2 (TV–Vídeo), Universidad de Barcelona, pp. 33-35 [VOLVER]

TORÁ, Enrique, 1980, “Psicosemiótica de la imagen televisiva”, ibid., pg. 9 [VOLVER]

ALONSO y MATILLA, op. cit., pp. 61-62 [VOLVER]

ADORNO y EISLER, op. cit., pp. 66-67 [VOLVER]

ibid., pp. 70-71 [VOLVER]

VERDEAU-PAILLÉS, Jacqueline, 1977-78, “Psicología y música”, en VARIOS, Enciclopedia de la Psicología y la Pedagogía (IV), op. cit., pg. 273 [VOLVER]

ibid., pg. 274 [VOLVER]

ibid., pg. 277 [VOLVER]

ibid., pp. 280-81 [VOLVER]

ibid., pg. 282 [VOLVER]

ADORNO y EISLER, op. cit., pg. 141 [VOLVER]

ibid., pp. 143 ss. [VOLVER]

ibid., pp. 185-86 [VOLVER]