CONCLUSIONES

            En estas páginas finales intentaremos resumir las conclusiones a las que hemos ido llegando a lo largo de los diferentes capítulos de este trabajo. Es interesante hacerlo, porque así se obtiene una visión de conjunto de todo el material desplegado. No obstante, creemos que en este caso está recapitulación no es tan imprescindible, dado que ya hemos ido sacando conclusiones, sobre todo en los últimos capítulos. Procederemos, sin embargo, a realizar esta síntesis esquemática. El objeto del trabajo fue el que indicábamos al principio: tratar de hacer un análisis más o menos objetivo de la verdadera importancia de Manuel de Falla dentro de la música occidental en general y dentro de la música española en particular. Para calibrar el valor estético de la obra de este compositor nos hemos basado en la ‘teoría del reflejo’, tal como la expone Lukács. Al final de su libro ‘Atlántida: introducción a Manuel de Falla’, Federico Sopeña se muestra muy optimista respecto al músico y expresa el deseo de que éste sea estudiado por el crítico musical europeo más importante, según él: Theodor Wiesengrund Adorno. Según Sopeña, la obra de Falla se podría considerar como formando parte de la vanguardia musical de su época. Como es lógico, esto nos llevó a consultar la obra de Adorno para enterarnos de su postura acerca de la debatida cuestión de la ‘vanguardia musical’. Entonces llegamos a la conclusión de que Adorno nunca incluiría allí a nuestro músico. Esto coincidía por entero con nuestra opinión particular.

            Efectivamente, creemos que en nuestro país se ha exagerado el valor artístico de Manuel de Falla, quizá partiendo del hecho innegable de que éste ha sido nuestro mejor compositor en este siglo, y el único que ha gozado de cierto renombre universal. Pero nosotros, por nuestra parte, creemos que Falla no fue, ni muchísimo menos, el músico genial que generalmente se supone, ya que una crítica verdaderamente imparcial, como la de Guido Pannain, Manuel Valls o García Matos, le encuentra enseguida fallos dentro de sus múltiples aciertos. La inmensa mayoría de los ensayos de crítica hasta ahora aparecidos sobre el compositor gaditano sólo tienen, a nuestro parecer, un interés biográfico, anecdótico, puesto que no profundizan en la obra de Falla en sí, sino que sólo nos cuentan sus aciertos, que indudablemente los tuvo, pero pasan de largo, como sin darle importancia, a sus posibles fallos, que también los hubo, como es natural. Por ejemplo, se insiste generalmente en que Falla no empleaba en sus obras los cantos populares españoles más o menos manipulados, sino sólo su espíritu. Esta afirmación, corno dice García Matos, es del todo errónea, puesto que es muy fácil rastrear en dichas obras los temas populares utilizados, por muy disfrazados que estén ; Falla no llegó nunca a la etapa de ‘folklore imaginario’ que veíamos en Bartók.

            Así ocurre incluso en 'Atlántida', su obra póstuma. Según Manuel Valls, Falla utiliza aquí “... de una forma clara y evidente el giro y la cadencia de la canción catalana para adaptarse al texto de la inmortal obra de Verdaguer”. Esto se nota sobre todo en las contestaciones del coro del ‘Aria de Pirene’ y en el ‘Somni d’Isabel’. ‘Atlántida’, por ende, no significa una evolución dentro de la obra de Falla. Su única novedad radica en la utilización del coro como elemento fundamental de la exposición sonora, pero si comparamos su trato del coro con el que de él hace Strawinsky en la Sinfonía de los Salmos, por ejemplo, veremos cómo es correcto, pero tímido. En la obra, en efecto, se encuentran muchos formulismos de factura que producen una “... reposada mansedumbre expresiva en contraste con el agitado mundo espiritual en cuya circunstancia se generó”.

            En efecto, Falla parece haberse apartado totalmente del mundanal ruido y no haberse enterado ni tomado conciencia de los problemas por los que España y Europa pasaban en su época. La religión y la música eran su refugio. Y ahora cabe preguntarse: teniendo en cuenta que el arte es un reflejo de la vida cotidiana, ¿se puede considerar un buen artista al hombre al que no le interesan los problemas de su tiempo? ¿Lo es todo la perfección formal? Naturalmente, podemos contestar a esto diciendo que, en primer lugar, no se puede ser ‘apolítico’ ; esta palabra significa, a nuestro entender, conservador. Por lo tanto, podemos afirmar que Falla no se interesaba por la política porque estaba distraído por otra cosa: la religión, y la religión, si se toma en serio, lleva ineluctablemente al conservadurismo. En esto es en lo que nos basamos para suponer que Falla no pertenecía a la vanguardia artística de su época. Su música (como toda música) refleja su interioridad, y ésta estaba guiada por la religión, que ya hemos demostrado sobradamente que ha dejado de tener sentido desde hace bastante tiempo. No utilizaba, por tanto, las formas nuevas para expresar contenidos nuevos, sino que intentaba conformar con ellas algo ya caduco. Esto fue, tal vez, lo que le hizo elegir el ‘impresionismo’ francés como técnica de composición de su música nacionalista. Esta técnica era ideal para ‘evocar ambientes’, para reflejar una España de fantasía, de ensueño, irreal. Porque, ¿cómo se va a representar artísticamente a un país sin conocer sus problemas? Todo no estriba en citar los cantos populares.

                Como dice Manuel Valls, con Falla terminó el nacionalismo musical español. La siguiente generación, la de la República, cultivó un postnacionalismo amparándose en la obra del compositor del Concerto y del Retablo. Pero esta tendencia acabó, igual que en el caso de los compositores soviéticos (Khachaturian, Amiroff, Kabalevsky, Shostakovich), en un academicismo formulario, “... al aprisionar sistemáticamente la temática popular en esquemas o clichés estereotipados”. Y es que el camino de la estética nacionalista, al menos tal como Falla la consideraba, no tenía salida. A nuestro parecer, no tiene sentido caracterizar a un pueblo a través de su folklore, a no ser que éste sirva, como en el caso de Bartók, para acceder a nuevas formas de expresión. No fue ese el caso de Falla ; en realidad, toda su evolución consistió en ir cambiando de fuentes folklóricas: primero Andalucía, luego Castilla y por fin Cataluña.