El aforismo del P. Eximeno causó, como hemos visto, un decisivo efecto en el desarrollo de la música española. Gran parte de nuestros compositores se lanzaron en los inspiradores brazos de la música popular. Surgieron como por ensalmo la tonadilla, la zarzuela y la ópera, creándose así una música más o menos nacional. Todo esto nos llenaría de orgullo si no observáramos y analizáramos más de cerca la forma en que se realizó este nacionalismo musical ‘a la española’. Ya hemos visto las reservas de Salazar respecto a los logros de nuestros innovadores musicales ; habla concretamente de “... falsas ideas sobre casticismo, nacionalismo, resurrecciones artísticas, etc.”. Nos toca ahora a nosotros dilucidar hasta qué punto son acertadas o equivocadas tales asertos.

Siguiendo al P. Eximeno nuestros compositores de tendencia nacionalista han pretendido sumarse al concierto de la música europea, aportando de paso los procedimientos ‘naturales’ de composición de nuestra música popular. En un principio esto fue como una reacción contra la omnipresencia y cuasi-omnipotencia de la ópera italiana ; nos sentíamos como invadidos por un poder extranjero y había que resistirse a su dominio con uñas y dientes. Pero, ¿cuál fue el procedimiento aplicado? Como era de esperar, el país carecía de medios artísticos de carácter autóctono para capear el temporal (éstos habían sido despreciados y soterrados por la aristocracia gobernante en favor de lo italiano), y tras un intento de combatir al invasor con sus propias armas (fabricación de zarzuelas y óperas al estilo italiano con texto en español), la solución consistió en entregarse en manos de otros invasores: primero alemán (Wagner) y luego francés (impresionismo). ¿Era el resultado de esto música nacional? Para contestar a esta pregunta sería tal vez conveniente hacerse otra: ¿qué entendemos por ‘música nacional’? Aplicando nuestro concepto de música en general esbozado en capítulos anteriores, podríamos decir que una arte (y, por ende, una música) se puede considerar como ‘nacional’ si refleja al pueblo en cuestión fidedignamente, es decir, si forma y contenido se conjugan a la perfección para caracterizar lo típico de un país determinado (lo típicamente español, en nuestro caso), teniendo siempre en cuenta el momento histérico en que la obra se conformó, así como sus connotaciones político-sociales. Toda obra de arte pretendidamente nacional que se apartara de esta definición sería tal vez ‘arte’, pero de ningún modo arte ‘nacional’.

Nuestros compositores nacionalistas de la primera mitad de este siglo parecen haber decidido abandonar definitivamente Italia para dirigirse a Francia en busca de la forma musical ideal. Sus ídolos fueron, por un lado, Claude Debussy, que atrajo a Manuel de Falla, y Vincent d’Indy, preferido de Joaquín Turina. Los músicos franceses, ya antes de la llegada de nuestros compatriotas, hacían lo que ellos llamaban ‘música española’, es decir, música con temas sacados del folklore español. Sólo faltaría averiguar si era en realidad ‘música española’, o si sólo se trataba de apuntes, de detalles pintorescos, sin verdadera profundización en lo típico de nuestro pueblo. Dice Falla que “... Debussy, que no conocía España, creaba espontáneamente, de manera inconsciente, música española capaz de dar envidia a tantos otros que la conocían demasiado ...”. Son ejemplos: Puerta del Vino, Soirée dans Grénade, Iberia. En esta última obra “... los ecos de los pueblos, en una especie de sevillanas, parecen flotar sobre una clara atmósfera de luz centelleante ; la embriagadora magia de las noches andaluzas, la alegría de un pueblo que camina danzando a los festivos acordes de una manda de guitarras y de bandurrias ... todo, todo esto burbujea en el aire y nuestra imaginación, despierta incesantemente, se queda deslumbrada por las fuertes virtudes de una música intensamente expresiva y ricamente matizada”.

 La influencia de la música popular española en la música francesa comenzó en el siglo XIX. Así, tenemos una riada de compositores franceses que se ejercitan en el género españolista: Massenet (Le Cid), Bizet (Carmen), Chabrier (España), Lalo (Sinfonía española) y Saint-Saëns (Capricho andaluz). Esta música de procedencia gala obtiene notable éxito en nuestro país, y su estilo llega incluso a influir en autores menores como Bretón (A la Alhambra) y Chapí (Fantasía Morisca). Pero en realidad la proliferación de esta clase de música es, como dice Campodónico, un fenómeno distinto del que orientó las investigaciones hacia una música típicamente española y que a través del primer Albéniz y La vida breve de Falla desemboca por fin en el impresionismo de Debussy y Ravel. Pues estos últimos “... se alejan resueltamente de todo acuarelismo y tratan de dar, sólo a través de la evocación, el ‘espíritu’, un carácter español a su música”. Se cumple así la ilusión de Conrado del Campo de una música española que lo fuera por el ‘temperamento’, por el ‘talante’, y no por la cita de lo popular. Pero –podríamos preguntarnos- ¿por qué habría de reunir precisamente el impresionismo francés esas condiciones? Chase advierte (como posible respuesta) que muchos de los procedimientos que parecen invención del impresionismo son corrientes en la música popular española, y especialmente en la andaluza. Citemos algunos ejemplos:

a)      El rasgueo de las cuerdas al aire de la guitarra da un acorde completamente ‘impresionista’.

b)      Tendencia a las melodías y armonías modales

c)      Ambigüedad tonal, resultado del amplio uso frecuente de ‘falsas relaciones’ y ‘cadencias rotas’

d)      Uso sistemático de quintas sucesivas

e)      Apoyaturas no resueltas

f)        Complejidad métrica por cambios frecuentes de compás y por la simultaneidad de ritmos diferentes.

Detalles como estos parecen ser los que hacían a los franceses envidiar la fuerza trágica española, así como también a los músicos españoles mirar nostálgicamente hacia el país vecino añorando la perfección formal de los compositores franceses. Es esto, en nuestra opinión, lo que impulsa a Manuel de Falta a cruzar la frontera rumbo a París con la partitura de La vida breve bajo el brazo. En París transcurren siete años que, según Campodonico, son decisivos en la vida de Falla, pues allí adquiere definitivamente la técnica orquestal impresionista, una técnica que va a aplicar a la música española de la misma forma que los franceses lo hacían con su música. Desaparece así, según Salazar, el tópico ‘localista’ español para dar lugar a la sugestión producida por elementos simplificados, ‘simientes de estilo’, breves detalles del canto popular español sometidos al tratamiento armónico adecuado (desarrollo libre de los armónicos, según lo expuesto en ‘L’acoustique nouvelle’, de Louis Lucas). ¿Qué ventajas ofrece este sistema? Salazar las cita:

a)      Lo indígena queda reducido a sus núcleos vitales, que habrán de desarrollarse a través de la personalidad del compositor.

b)   El plano poético en que el compositor se sitúa, más retirado de la impresión directa, es más intenso, posee mayor capacidad de evocación y exige una mayor atención, porque ya no obra por ‘presentaciones’, sino por ‘reflejos.

c)      El compositor, libre de fórmulas, ha de crear en cada momento su manera de expresión.

De esta forma, como dice Campodonico, “... gracias a los músicos franceses (Dukas, Debussy, Ravel) y a los músicos españoles de Francia (Viñes, Albéniz), Falla tiene libre acceso, por primera vez, a la música europea”. Pero, naturalmente, su aceptación de la música europea es sólo parcial. Como dice Federico Sopeña, Falla “... respeta el esfuerzo de Schönberg, pero no participa lo más mínimo de sus avatares de la disolución tonal ; admira y quiere a Strawinsky, pero no sin cierto deslumbramiento, sintiendo un como mareo ante tanto cambio”. Tampoco acepta Falla el programa artístico strawinskiano consistente en el repudio de la emoción, el panegírico de la artesanía y el alejamiento de la inspiración. Así dice; “La inteligencia no debe ser más que la auxiliar del instinto. Debe servir aquella para encauzar éste, para darle forma, para domarle ... Error funesto es decir que hay que comprender la música para gozar de ella. La música no se hace, ni debe jamás hacerse, para que se comprenda, sino para que se sienta”.

El músico contemporáneo más admirado por Falla fue Maurice Ravel. Para él, Ravel no era, ni muchísimo menos, el enfant terrible que algunos creían ; más bien era “... algo así como un ‘niño prodigioso’ cuyo espíritu, milagrosamente cultivado, hiciera ‘sortilegios’ por medio de su arte”. El españolismo de obras como Rapsodie Espagnole no estaba logrado “... por el simple acomodo de documentos folklóricos, sino más bien por un libre empleo de sustancias rítmicas, modal-armónicas y ornamentales de nuestra lírica popular”. Ravel fue también el músico que más influyó sobre Manuel de Falla, como él mismo advierte. Su influencia es evidente, sobre todo en las obras de la primera época de muestro músico. Así tenemos, en primer lugar, las 7 canciones populares españolas, “... milagro de una estética nacionalista”, según Sopeña ; son la primera experiencia de Falla en aplicar la técnica impresionista a la armonización de motivos populares españoles más o menos depurados y estilizados. Pero la culminación de este período fueron, sin lugar a dudas, las Noches en los jardines de España. Las ‘Noches’, como dice Salazar, “... son para nosotros lo que los ‘Nocturnos’ y la ‘Iberia’ de Debussy son para la música francesa, y están tan lejos de la ‘Iberia’ de Albéniz, como remotas de los andalucismos a flor de piel de Chapí”. Son, en opinión de Chase, una perfecta síntesis de ‘idioma andaluz’ y de música sinfónica, música andaluza escrita ‘desde dentro’. Algo parecido opina Guido Pannain. Dice lo siguiente, que consideramos interesante citar en su integridad:

“La aparición de Manuel de Falla en la liza de la nueva música española es, sin duda, significativa ; las Noches en los jardines de España, de 1916, señalan una fecha. Porque él escribe música española por experiencia singular, alejándose en lo posible del españolismo amanerado. Se dirige directamente a las fuentes, pero no para hacer una especulación retórica. Procede sereno, bien articulado y seguro ; traza con claridad su diseño armónico sobre el fondo de un límpido y sereno horizonte, sin nubes, niebla ni iridescencias. No hay susurros, ni excesi­vos abandonos, ni divagante sensualidad de los colores ; mientras tanto el piano, instrumento solista, confiere al ritmo la consistencia y a la armonía la vivacidad de un pintoresco vibrar de guitarra”.

El contacto con la música francesa sirve a Falla, como decíamos, más que nada para adquirir una espléndida técnica orquestal. Esta técnica la emplea a discreción tanto en las Noches como en los dos ballets que le siguen: El amor brujo y El Sombrero de tres picos. Pero, según Pannain, en las ‘Noches’ y en el ‘Amor brujo’ sigue siendo Falla discípulo de los franceses ; su orquestación está constituida a base de frecuentes diversiones, agrupamientos y distribuciones de las masas sonoras, al estilo de Debussy y Ravel ; el color orquestal es en gran parte residuo de la técnica impresionista, y “... el abandono expresivo se calienta a la pálida luz de un romanticismo moribundo”. Al período ‘español’ propia- mente dicho del compositor pertenece El Sombrero de 3 picos, de 1919. Pannain lo encuentra “... rico de música vivaz, pero inferior al ‘Amor Brujo’, e incluso a las ‘Noches’, en la consistencia de los valores melódicos” ; le sigue la Fantasía Bética, que, según Chase, y también según Trend, significa un giro en la carrera artística de Falla. En esta obra utiliza Falla prevalentemente el modo frigio (con un interludio lírico en modo ‘eólico’), y, según Chase, a pesar de utilizarse “... la mimosa melodía del ‘cante jondo’ con un acompañamiento similar al de la guitarra, los característicos ritmos de danza como los de las sevillanas, y otros elementos típicos del idioma andaluz”, el efecto final no es claramente español para el oyente común ; su españolismo se revela solamente después de un atento análisis. Pues la dificultad técnica, la compleja ornamentación y la superposición de tonalidades “... subordinan los elementos del folklore local a un desarrollo musical más autónomo”.

Pannain no le atribuye a la Fantasía Bética la importancia que le da Trend, por ejemplo ; esta obra es para él una bella pieza pianística. Pero “... no puede superar, en último análisis, el punto neutro dialectal y amanerado de que adolece la moderna música española”. Y, en efecto, parece ser que también Falla notó esta debilidad y se decidió a cambiar el curso de su actividad estilística. Falla no era partidario de lo que se ha dado en llamar ‘el arte por el arte’ ; así dice: “Por convicción y por temperamento soy opuesto al arte que podríamos llamar egoísta. Hay que trabajar para los demás: simplemente, sin vanas y orgullosas situaciones. Sólo así puede el Arte cumplir su noble y bella misión social”. Estas son, según Federico Sopeña, las características del ‘artista cristiano’. El artista cristiano no tiene moral aparte como artista, pero cumple esa moral a través de unas formas de vida radicalmente ‘poeticas’ ; estas formas de vida cristalizan, según Sopeña, en tres características de Manuel de Falla:

a)      Celibato (debido, tal vez, a la existencia de un amor frustrado en su juventud)

b)      Pobreza (negación a hacer música comercial)

c)      Alegría de la vida.

Tal artista considera a la ‘inspiración’ como un elemento esencial de la obra de arte. “Ello, no obstante” -advierte Sopeña-, “no exige una actitud retórica de envanecimiento, sino un trabajo febril para que los ‘medios’ transparenten todo lo posible la fuerza y la belleza inspiradas”. Esto, según Sopeña, lleva consigo la espontaneidad, que a la vez implica “... perfección, ajuste, control pleno de los medios, absoluta primacía de la calidad sobre la cantidad”. La búsqueda de autenticidad a que nos referimos hace rehuir a Falla de lo que Sopeña llama la “facilidad del éxito y del dinero”. Así, estando en Granada, nuestro compositor no produce obras andaluzas ; renuncia a lo andaluz y se pasa a lo castellano, componiendo El Retablo de Maese Pedro y el Concerto para clavicémbalo. A partir del Retablo, dice Salazar, desaparece por fin el españolismo pintoresco de viejo cuño para dar paso a conceptos de más alto rango. Falla ahonda adentrándose en el sentimiento de ‘lo racial’, hasta llegar “... a la entraña viva, a la más íntima conciencia de donde ha de salir en una forma libre, autónoma, desprendida de fórmulas esquematizadas y caducas”. Esta libertad de expresión la consigue Falta por dos caminos, según Salazar:

a)      Similibus curantur; sorber la savia auténtica de lo popular

b)      Ruptura del contacto con el arte del siglo. Apego a la forma clásica (como lo hizo Scarlatti).

Según Pannain, este cambio de raíz operado en Falta es buen signo, pero, sin embargo, no puede valer como solución definitiva del problema estilístico de la unión de lo popular con lo culto. Falta, según el, “... dispone de un temperamento musical notable, pero tenue, sin trazos imperiosos, escaso de impulsos vigorosos. Si no permanece indiferente a las resonancias de antiguos espíritus nacionales, no le dejan de afectar las escabrosas combinaciones rítmicas de Strawinsky, y ya se oyen resonar en él los acentos de aquel amanerado neoclasicismo, en las proximidades de la guerra 1914-18, que crea falsas nuevas armas sacando a la luz viejas panoplias de familia ...”. Pannain considera el ‘Retablo’, más que desde un punto de vista musical, como un evento teatral, puesto que en él la música no puede valerse absolutamente por sí misma ; es admirable por su variedad, armonía y finura, pero no puede aspirar a ser más que un comentario. Por lo tanto, los logros de este período de la evolución de Falla son más evidentes en la próxima obra, consecuencia clara de ésta: el Concerto para clavicembalo.

Como dice Salazar, el ‘Concerto’ es obra de transición hacia lo desconocido. Igual que las Sonatas de Scarlatti. Chase descubre en esta obra un lenguaje completamente moderno, donde la simultaneidad de tonalidades es llevada mucho más lejos que en la ‘Fantasía Bética’. Pero Falla construye aún “... sobre los sólidos cimientos de la tonalidad”, lo cual, según Salazar, no es ni un ‘retorno al clasicismo’, ni un ‘retorno del clasicismo’. Sino algo mucho más sencillo: la consecuencia del deseo de Falla de encontrar la raíz de lo tradicional, a la vez histórico y popular, culto y espontáneo. Pannain, en cambio, no se muestra tan entusiasta con respecto al ‘Concerto’. Para él, todo no se resuelve en las llamadas “fórmulas exteriores, de fuera a dentro”. La obra “... ofrece una apacible perspectiva musical ; sin embargo, de su estructura no emergen ni vigor ni esencialidad de estilo”. Se trata de un ejercicio, una especie de imitación, como la 'Danza del Corregidor’ del Sombrero de tres picos ; en este caso oímos un Domenico Scarlatti “... que parece reproducido en un gramófono”, y ni los saltos de séptima, ni los grupos de politonalidad, ni las ingeniosas inversiones rítmicas sirven para renovar el estilo. Cree Pannain que, en su doble aspecto de color popular y forma orgánica, el arte de Falla es sin duda notable. Sin embargo, no ha dado resultados en las expresiones del segundo tipo, superiores (imitaciones aparte) a las del primero. El gluten de la mayor parte de la música colorista de Falla sigue siendo lo andaluz ; por todas partes resuenan los modos originales del canto y la danza nacionales: la ‘jota’ navarra, movimientos de ‘granadinas’, el ‘fandango’ y la ‘farruca’, ritmos de ‘sevillanas’ y de ‘boleros’ En consecuencia, y como lo pone García Matos, Falla “... no llega a aquella competencia esencial que supera el carácter de colectivismo expresivo en el deciso alineamiento de una personalidad lírica”.

Dice Federico Sopeña que “... el nacionalismo en la música se da cuando la idea de Patria tiene carácter de mito, de misterio, de realidad por encima del tiempo y por la cual merece la pena dar la vida”. La idea de Patria, según él, se configura siempre ‘frente a’ y se define por esa enemistad. Manuel de Falla era español “... hasta las entrañas” y francés de adopción, por ende europeo de temperamento. Como dice Sopeña, era un hombre “... profundamente europeo, pero europeo de la Contrarreforma”. Efectivamente, Falla era un hombre muy religioso, casi un místico; tanto Sopeña como Pahissa y Juan M^a Thomas refieren anécdotas del músico en este sentido. Es, como dice Sopeña, “... uno de los pocos intelectuales que siente ‘religiosamente’ ese anhelo de paz europeo que en el período 1914-18 sufre la más honda crisis” ; tampoco estaba a sus anchas dentro de un nacionalismo a lo romántico y “... no podía ver ‘religiosamente’ su obra andalucista”. Falla escribía su música, como dice Pahissa, para mayor gloria del Creador. Por eso tal vez su última obra (terminada póstumamente por Ernesto Halffter) fuese un oratorio: Atlántida. Fue comenzada esta obra en una época no muy propicia para la música religiosa, en que sólo había lugar para la alegría de los vencedores y la exasperación de los vencidos de la 1^a Guerra Mundial. Pero era una época especialmente indicada para revivir mitos. ‘Atlántida’ está basada en un poema de Verdaguer que, como dice Sopeña, hace surgir a destiempo (en pleno horror de regionalismo más o menos ‘nacionalista’) una visión de lo hispánico muy superior al nacionalismo romántico, pintoresco, incluso político de Pedrell: “Atlántida, hundida en el pecado -mito cristianísimo- vuelve a surgir por la voz del Altísimo y a través de la real epopeya de Cristóbal Colon”. Era un tema muy tratado en su época (Bènoit, Claudel-Milhaud, ...).

Según Sopeña, los mitos sirvieron para “... insuflar un poco de humanidad y de pasión en el envejecido genio del neoclasicismo”, Strawinsky (véase Edipo Rey y la Sinfonía de los Salmos). Presentes en la novela con autores como Joyce y Mann y resucitados en el teatro a través de Anouilh y Giraudoux, surgieron como reacción contra la deshumanización del arte y el neorromanticismo: ‘Atlántida’, según Sopeña, se adelanta a todo eso ; “... con su síntesis entre lo español y lo griego se hace hispánico sin ser nacionalista”. Es la música que Pedrell quisiera haber hecho. La composición de ‘Atlántida’ le significó a Falla inmolar la mitad de su vida, y es que, como dice Sopeña, “... la voluntad de perfección al máximo, la clarificación extrema de los medios, parecían hacer incompatible a Falla con obras de gran extensión”. A esto se le suman dos puntos:

a)      Falla no tenía, como sus contemporáneos europeos, plumas preparadas para la gran escena.

b)      El ambiente se le resistía: la ‘Atlántida’ de Verdaguer no empujaba a los artistas de la época (Zuloaga, Lorca, ...).

‘Atlántida’, hecha para la escena, se despega del teatro. Menéndez-Pelayo ya le había encontrado al poema de Verdaguer el defecto de que el hombre está como absorbido por la Naturaleza y por las catástrofes. Y así, en Falla:

1)      Son protagonistas los coros

2)      Hay una coreografía ‘especial’ que rebasa los límites del teatro (como le ocurre a Moisés y Aarón, la obra inacabada de Schönberg).

Igual que Verdaguer mete en la misma entraña del mito de ‘Atlántida’ la realidad y el misterio cristiano del pecado, Falla, según Sopeña, hace que la música, en las descripciones de sucesos, lleve en sí mezcladas tensiones de poder y de angustia (disonancias). Hay una mezcla de lo mítico con lo religioso, un continuo cruzamiento entre lo profano y lo religioso, resuelto mediante contrapuntos ‘expresivos’, exclamaciones corales, toques modales dentro de una línea tonal rigurosa y efectos ‘externos’. Es, en resumen, la música ‘eclesiás- tica’ más bella de nuestro tiempo (según Sopeña).

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Dice Hegel que “todo lo real es racional, y todo lo racional es real”. A primera vista, esto parece una bendición filosófica a todo lo existente (concretamente el despótico Estado prusiano de tiempos de Hegel). Pero, como advierte Engels, Hegel también afirmaba que “la realidad, al desplegarse, se revela como necesidad”. Entonces se pueden combinar ambas frases e interpretarlas como hace el propio Engels: “... en el curso del desarrollo, todo lo que un día fue real se torna irreal, pierde su necesidad, su razón de ser, ..., y el puesto de lo real que agoniza es ocupado por una realidad nueva y viable”. Como afirma Engels, “... el gran problema de toda la filosofía, especialmente de la moderna, es el problema de la relación entre el pensar y el ser”. En tiempos remotos la ignorancia acerca de la estructura del organismo humano hizo creer a los hombres en que sus pensamientos y sensaciones no eran funciones del cuerpo, sino de un alma inmortal. Esto llevó directamente a lo que Engels llama ‘aburrida fábula’ de la inmortalidad personal ; surgieron los primeros dioses, de los cuales “... por un proceso natural de abstracción, casi diríamos de destilación”, surgió un Dios único y exclusivo.

El problema de la relación entre pensar y ser, entre espíritu y naturaleza, privó durante siglos a la filosofía occidental ; así vino la radical división de los filósofos en ‘idealistas’ y ‘materialistas’. Luego, con el avance de las ciencias, la filosofía avanzó a su vez con pasos cada vez más acelerados hacia el materialismo, a pesar de todos los esfuerzos realizados por los pensadores idealistas por conciliar panteísticamente la antítesis entre espíritu y materia. Se intentó por todos los medios explicar todas las relaciones humanas por medio de la religión (la palabra ‘religión’ viene de religare y significa, originariamente, ‘unión’). Así, Feuerbach llegó hasta afirmar que “... los períodos de la humanidad sólo se distinguen unos de otros por los cambios religiosos”. Esta aseveración es, como indica Engels, absolutamente falsa ; según él -y nosotros lo subrayamos- “... los grandes virajes históricos sólo han ido acompañados de cambios religiosos en lo que se refiere a las tres religiones universales que han existido hasta hoy: el budismo, el cristianismo y el islamismo”. Efectivamente, las religiones tribales y nacionales desaparecían o se debilitaban en cuanto el pueblo que las sustentaba perdía su independencia. Sólo en religiones universales, “... creadas más o menos artificialmente”, llevaban los movimientos históricos un sello religioso. Y en el cristianismo esto sólo ocurrió durante las primeras fases de la lucha de emancipación de la burguesía, del siglo XIII al XVIII, y era debido a que no se conocían entonces otras formas ideológicas aparte de la religión y la teología. No obstante, en el siglo XVIII la burguesía era lo bastante fuerte para tener una ideología propia, “... acomodada a suposición de clase”, y su revolución, la Revolución Francesa, fue hecha “... bajo la bandera exclusiva de ideas jurídicas y políticas, sin preocuparse de la religión más que en la medida en que le estorbaba ; pero no se le ocurría poner una nueva religión en lugar de la antigua ; sabido es cómo Robespierre fracasó en este empeño”. La religión había dejado de ser necesaria; era, por tanto, irreal y en consecuencia, irracional.

La actividad artística de Manuel de Falla estuvo regida casi exclusivamente por la religión. Sopeña incluso llega a interpretar cambios estilísticos en función de su religiosidad. Ve una clara evolución desde la religiosidad alegre, desenfadada de la época andalucista, a través de la religiosidad austera, castellana, del ‘Retablo’ y el ‘Concierto’ (utilización de procedimientos de la música litúrgica), hasta la religiosidad universal de ‘Atlántida’. Falla, por tanto, trabaja sobre una base totalmente irreal, anacrónica en la época en que compuso su obra ; no se le puede considerar, pues, en nuestra opinión, dentro de la vanguardia artística de su tiempo. Tampoco creemos que su música nacionalista caracterizase a lo típicamente español de la primera mitad de nuestro siglo, no sólo por lo que acabamos de decir de la religión, sino también por otros detalles: no todo en España son noches de ensueño en la Serranía de Córdoba ni ‘festivos acordes de una banda de guitarras y bandurrias’.

En ‘Atlántida’, Falta no ve otra forma de dar autenticidad a lo religioso que a través del mito. Era un procedimiento muy empleado en su época: querer presentar como nuevo y actual lo que en realidad no eran más que ‘viejas panoplias de familia’. Y, como hace ver Sopeña, la vanguardia artística de su época se negaba a aceptar el poema de Verdaguer. El mismo fallo que Menéndez-Pelayo encuentra en el poema lo encuentra Adorno en el Sacre du printemps y en Petroushka de Strawinsky. Según él, Strawinsky se apoya en el liberalismo lo mismo que Nietzsche, pues la crítica de la cultura supone una sustancialidad propia de la cultura que autoriza a sus protectores a formular juicios sin escrúpulos, aun cuando terminen por volverse contra el espíritu mismo. La presión de la cultura burguesa reificada empuja al espíritu a refugiarse en los factores de la naturaleza, los cuales terminan por volverse mensajeros de la presión absoluta. “Los nervios estéticos vibran con el deseo de retornar a la edad de piedra”. Dice Sopeña que los mitos surgieron como reacción contra la deshumanización del arte y el neorrealismo y que sirvieron para “... insuflar un poco de humanidad y de pasión en el envejecido ingenio del neoclasicismo”. Pero -podríamos preguntarnos- ¿es que esa ‘humanidad’ sólo se puede lograr rememorando mitos, como el de la religión, que ya han perdido toda utilidad, toda efectividad social? Engels dice lo siguiente:

“La posibilidad de experimentar sentimientos puramente humanos en nuestras relaciones con otros hombres se halla hoy bastante mermada por la sociedad erigida sobre los antagonismos y el régimen de clase en la que nos vemos obligados a movernos ; no hay ninguna razón para que nosotros mismos la mermemos todavía más. Y la comprensión de las grandes luchas históricas de clase se halla ya suficientemente enturbiada por los historiadores al uso para que acabemos nosotros de hacerla completamente imposible transformando esta historia de luchas en un simple apéndice de la historia eclesiástica”.

Mauel de Falla pretendía, siguiendo el aforismo del P. Eximeno, escribir música europea utilizando como fuente de inspiración los cantos populares españoles. Ahora bien ; podríamos preguntar: ¿cómo se puede aportar nada a la música europea del siglo XX con una mentalidad de europeo de la Contrarreforma? Aparte de esto, no creemos poder afirmar que Falla escribiera música europea, puesto que desde un principio se circunscribió a un estilo, el impresionismo, al que llegó guiado previamente por la lectura de ‘L’acoustique nouvelle’, de Louis Lucas, que le hizo desdeñar olímpicamente el resto de las tendencias musicales europeas, especialmente las alemanas (“nada de germanizar en música”). En cuanto a que Falla lograse absorber en su totalidad la savia de los cantos populares españoles, también tenemos nuestras reservas. Posiblemente lo único que hizo fue componer música impresionista (al menos durante su primera época) utilizando como temas los cantos populares en versión original o algo estilizados, y armonizándolos según lo aprendido en ‘L’acoustique nouvelle’, como él mismo afirmaba. ¿Era esto un verdadero reflejo de lo típicamente español? Responderemos a esta pregunta después de haber comparado a Falla con Béla Bartók y con Federico García Lorca, los dos artistas europeos más importantes de la época en nuestra opinión (al menos en relación con la temática que estamos desarrollando).

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Vid. supra [VOLVER]

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Vincent d’Indy (1851-1931) nació en Paris y se formó en el conservatorio de dicha ciudad. Fue discípulo del compositor francés de origen belga Cesar Franck, de quien también fue asistente y biógrafo. En 1876, después de escuchar la célebre tetralogía de Richard Wagner El anillo del Nibelungo, se volvió un ferviente admirador del compositor alemán y empezó a colaborar con el gran director francés Charles Lamoureux. Se consagró como compositor en 1886 con el estreno de su famosa leyenda El canto de la campana (1879-1883). En 1890 fue nombrado presidente de la Sociedad Nacional de Música, institución que él mismo ayudó a crear, y después de 1900 fue profesor de composición en la prestigiosa Schola Cantorum de Paris, asociación de la que fue fundador y director. Aprendió de Franck el principio de la forma cíclica, consistente en que el material usado en todos los movimientos de una composición fuese el mismo (idea que se originó con la Sinfonía fantástica de Hector Berlioz). La obra de D’Indy fue, en general, más compleja que la de Franck, tendencia que compartía con su gusto por la música folklórica francesa. Compuso 3 sinfonías, entre ellas la Sinfonía sobre un canto francés de montaña (1886). De su obra en prosa destacan las biografías de Ludwig van Beethoven (1906) y César Franck (1911). D’lndy, al frente de la famosa Schola Cantorum, trató de continuar la obra de Franck. Las lecciones que dictó allí forman los tres volúmenes de su Tratado de composición. [Encarta-99] [VOLVER]

CAMPODONICO, C., 1959, Falla, París, Seuil [VOLVER]

Se considera ‘primera etapa’ de la obra de Albéniz toda su producción anterior a Iberia (1905-1909). Albéniz, considerado el prototipo del niño prodigio, a los cuatro años dio su primer concierto de piano en el teatro Romea. Estudió piano con Narcis Oliveras y, a los seis años, viajó con su madre a París para preparar el ingreso en el Conservatorio de la capital francesa, que le fue denegado. Antes de cumplir los catorce años había actuado ya como pianista en diversas capitales españolas y más tarde en Puerto Rico, Argentina, Uruguay y Estados Unidos. Gracias al conde Murphy, secretario de Alfonso XII, Albéniz obtuvo una beca que le permitió trasladarse a estudiar a Bruselas en 1878. Después de estudiar contrapunto y armonía con Felipe Pedrell en Barcelona empezó a dedicarse a la composición. Cuando en 1889 estrenó su Rapsodia española ya había compuesto un buen número de minués, pavanas, valses y mazurcas, además de las Seis danzas españolas y las Doce piezas. A partir de 1885 vivió en Madrid, Londres, París y Niza, y fue precisamente en esa época cuando conoció a Debussy, Ravel y Fauré. En el campo sinfónico, Albéniz compuso Catalonia, obra inspirada en temas folklóricos catalanes, que fue estrenada en la Sociéte Nationale de Paris en 1899 [Enciclopedia Planeta Multimedia] [VOLVER]

Conrado del Campo (1876-1953) estudió música en el Conservatorio de Madrid. Obtuvo el Primer Premio de Composición con su poema sinfónico Ante las ruinas (1899). Profesor del Conservatorio de Madrid (1915-1953), ha influido fuertemente en varias generaciones de músicos. Su producción, que comprende más de 150 composiciones, evoluciona desde Caprichos románticos (1908), uno de sus quince cuartetos, pasando por las obras sinfónicas La Divina Comedia (1908) y Bocetos castellanos (1929), las óperas El final de don Alvaro (1911), La tragedia del beso (1915), El avapiés (1919) y Lola, la Piconera (1949), hasta llegar a las obras más modernas: el Concierto en la (1944) para violoncello y orquesta y el Quinteto en mi (1952) para cuarteto y piano. [Nueva Enciclopedia Larousse] [VOLVER]

CHASE, G., 1943, La música de España, Buenos Aires, Hachette [VOLVER]

Bajo la influencia de Pedrell, defensor de que las bases de la música de un país debían provenir de su propio folklore, Falla desarrolló un estilo claramente nacionalista que caracterizó prácticamente todas sus composiciones. No obstante, no solía utilizar las canciones folklóricas españolas de una manera directa en sus temas, sino que pretendía incorporar únicamente su espíritu. El elemento impresionista de su obra procede de compositores franceses como Claude Debussy y Maurice Ravel, a quienes conoció en París. [Encarta-99] [VOLVER]

SOPEÑA, F., 1961, Atlántida: Introducción a Manuel de Falla, Madrid [VOLVER]

Durante su vida Strawinsky experimentó con muy diversos estilos musicales, desde las melodías tradicionales rusas hasta el primitivismo, el jazz, el neoclasicismo, la bitonalidad, la atonalidad y el serialismo. Su gran habilidad como compositor residía, en parte, en su capacidad para seguir evolucionando y en hacer suyas las técnicas nuevas. Según sus palabras, “seguir un solo camino era retroceder”. Las obras de Strawinsky, por su originalidad, fuerza y racionalidad, reflejaron y a la vez influyeron las corrientes más importantes de la música del siglo XX. [Encarta-99] [VOLVER]

El compositor francés Maurice Ravel (1875-1937) influyó poderosamente en la música del siglo XX. Estudió entre 1899 y 1905 en el conservatorio de París donde fue discípulo, entre otros, de Gabriel Fauré y de Gédalge. También conoció a Emmanuel Chabrier, a quien admiraba. Por sus características de timbre, armonías y asociaciones extramusicales la música de Ravel se asocia a menudo a la del compositor impresionista francés Claude Debussy. Sin embargo, Ravel sentía una mayor atracción por las estructuras musicales abstractas. Su color orquestal vívido y transparente le convierte en uno de los maestros modernos de la orquestación. El impresionismo de Ravel se aprecia especialmente en las suites para piano Miroirs (Espejos, 1905) y Gaspar de la noche (1908) y en la Rapsodia española para orquesta (1908). Su gran talento para evocar épocas pasadas se pone de manifiesto en obras como la Pavana para una infanta difunta (1899), Valses nobles y sentimentales (1911) y La tumba de Couperin (1917), composiciones todas ellas para piano que posteriormente fueron orquestadas. Su clasicismo se aprecia en la obra para piano Juegos de agua (1902), con una estructura de sonata clásica y una textura brillante y virtuosística, así como en el Cuarteto para cuerda (1903), la Sonatina para piano (1905) y obras de cámara posteriores como la Sonata para violín y violoncello (1922). Entre la obra escénica de Ravel cabe citar las óperas La hora española (1911) y El niño y los sortilegios (con libreto de la escritora francesa Colette, 1925), el famoso Bolero (1928), escrito en principio como acompañamiento para la interpretación solista de la bailarina Ida Rubinstein, y el ballet impresionista Dafnis y Cloe (1912), encargo del empresario ruso Sergei Diaguilev. Diaguilev había ya escenificado arreglos de obras anteriores de Ravel como la suite Mi madre la oca (para dos pianos, 1910, y para orquesta, 1912). En los años veinte la colaboración de Ravel con George Gershwin ejerció una fuerte influencia en ambos compositores. La orquestación de las últimas obras de Gershwin es más pulida y en las dos últimas obras de Ravel se observa una sutil influencia jazzística: el Concierto para piano en sol y el Concierto para piano en re para la mano izquierda (1931), mucho más sombrío y que fue escrito para el pianista vienés Paul Wittgenstein que había perdido su mano derecha en la 1^a Guerra Mundial. [Encarla-99] [VOLVER]

PANNAIN, Guido, 1952, Musicisti dei tempi nuovi, Milán [VOLVER]

El legado del romanticismo musical es tan complejo como sus orígenes. Los movimientos del impresionismo, el expresionismo y el verismo deben mucho a las ideas románticas ; incluso subsiste cierto romanticismo reprimido en la obra de un compositor tan antirromántico como Strawinsky, mientras que un romanticismo más abierto ha guiado las ideas de compositores tan cercanos a la música del siglo XX como Leos Janácek y Béla Bartók, o el pleno romanticismo del único gran compositor inglés de la época, Edward Elgar. A pesar de ello, ya estaban creciendo nuevas ideas durante la primera década del nuevo siglo, y el romanticismo no alcanzó el año 1914 como idea artística central. [Encarta-99] [VOLVER]

Los ocho ‘modos’ de la música medieval y del renacimiento (conocidos ahora como modos eclesiásticos, si bien también eran utilizados por la música profana de aquella época), eran patrones escálicos que sentaron las bases del canto gregoriano. En 1547 el monje suizo Henricus Glareanus escribió un tratado llamado Dodecachordon, en el que abogaba por la adopción de cuatro modos más. El juego completo de la docena de modos estaba compuesto por seis escalas llamadas modos auténticos, que comenzaban sucesivamente sobre las notas re, mi, fa, sol, la y do (el si –‘diabolus in musica- se consideraba inapropiado) y comprendían la escala de notas correspondiente a las teclas blancas de un teclado de piano moderno ; además de seis escalas más, denominadas modos plagales, cada cual en correspondencia con uno de los modos auténticos, pero comenzando sobre el quinto grado de la escala auténtica original. Además, cada modo poseía una nota dominante (generalmente el quinto grado, aunque a veces se trataba del sexto o séptimo grado) en la que se cantaba, durante la práctica del canto llano, la mayor parte del texto. Por ello, todos los modos usaban las mismas notas ; sólo variaba la secuencia de tonos y semitonos, de modo que una melodía de canto llano que comenzara en un grado dado de la escala desplegaría una secuencia distinta de intervalos según el modo en el que se cantara. Glareanus dio a los doce modos unos nombres derivados de los que creía eran sus denominaciones griegas originales. A pesar de equivocarse en ello, los nombres se han mantenido. Los nombres y gamas de los modos son los siguientes (los modos auténticos son impares y los plagales, pares): (1) Dórico, extensión re-re, dominante la ; (2) Hipodórico, extensión la-la, dominante fa ; (3) Frigio, extensión mi-mi, dominante do ; (4) Hipofrigio, extensión si-si, dominante la ; (5) Lidio, extensión fa-fa, dominante do ; (6) Hipolidio, extensión do-do, dominante la ; (7) Mixolidio, extensión sol-sol, dominante re ; (8) Hipomixolidio, extensión re-re, dominante do ; (9) Eólico, extensión la-la, dominante mi ; (10) Hipoeólico, extensión mi-mi, dominante sol ; (11) Jónico, extensión do-do, dominante do ; (12) Hipojónico, extensión sol-sol, dominante mi. Estos modos también son susceptibles de transponerse para comenzar en cualquier otro tono. En el sistema de la tonalidad que surgió a finales del siglo XVI, fueron los modos jónico y eólico (los adicionales por los que abogaba Glareanus) los predominantes, sobreviviendo como escala mayor y menor respectivamente. Los otros modos cayeron en desuso en la música culta durante el siglo XVII, aunque, sin embargo, han sobrevivido en la música folklórica. [ibid.] [VOLVER]

GARCIA MATOS, Manuel, 1953, “Folklore en Falla”, en Música, 3-4 y 6, Madrid [VOLVER]

PAHISSA, J. 1955, Vida y obra de Manuel de Falla, Buenos Aires, Suramericana [VOLVER]

THOMAS, J. M^a, 1950, Manuel de Falla en la isla, Mallorca [VOLVER]

Ernesto Halffter (1905-1989), llamado el ‘Halffter portugués’, fue, igual que su hermano Rodolfo, miembro del Grupo de los Ocho, y desde 1923, año en que compuso sus Dos bocetos sinfónicos, discípulo de Manuel de Falla. cuya Atlántida completó. Se relacionó con grandes figuras de la generación del 27 y ganó el Premio Nacional de Música de 1925 por su pieza Sinfonietta, que, estrenada tres años más tarde en Buenos Aires, le dio fama internacional. Ese mismo año se estrenó su ballet Sonatina. Se trasladó a Lisboa, donde fue profesor en el Instituto Español, y compuso Rapsodia portuguesa (1939). Regresó a España en 1940 y en 1943 fue elegido director del Conservatorio de Sevilla. En 1944 estrenó la suite Dulcinea, los ballets El cojo enamorado y Fantasía galaica en 1955 y 1956, respectivamente, el Concierto para guitarra y orquesta en 1969, Pregón, habanera, en 1972, Tiento en 1973 y la pieza para piano Preludio y danza en 1978. También compuso música sacra: Canticum in honorem Papam Johannem XXIII (Cántico en honor del Papa Juan XXIII) en 1964, Dos salmos en 1967, y Gozos de Nuestra Señora (1970). [Enciclopedia Planeta Multímedia] [VOLVER]

Jacint Verdaguer (1845-1902), hijo de campesinos modestos, ingresó a los diez años en el Seminario de Vic. En 1865 y 1868 recibió varios premios en distintos juegos florales. Tras ser ordenado sacerdote fue destinado a una pequeña parroquia rural, y allí empezó a trabajar en L’Atlántida. Posteriormente, tras un paréntesis de dos años embarcado como capellán en el ‘Guipúzcoa’, que hacía la ruta de La Habana, inició una de las etapas más fecundas de su vida como capellán y confidente de la familia del marqués de Comillas ; permaneció en ese puesto durante dieciocho años, rodeado de un ambiente culto y refinado que estimularía su producción poética, y en 1877 ‘L’Atlántida’ obtuvo el Premio de la Diputación de Barcelona. Siguieron muchas otras obras, entre las que destacó Canigó, tal vez la más ambiciosa, y que impulsó la restauración del cenobio románico de RipoIl por la exaltación que el poema hace del monasterio. Tras un viaje a Tierra Santa, en 1886 publicó Dietari d’un pelegri a Terra Santa, Jesús infant y Nazaret-Betlem. Quizá influido por este viaje, Verdaguer sufrió una profunda crisis que le hizo reconsiderar drásticamente sus convicciones y practicar una caridad sin mesura, todo lo cual le condujo a contraer fuertes deudas. Más tarde publicó una serie de artículos en los que atacaba a su obispo y al marqués de Comillas. Se le retiró la licencia eclesiástica, lo que acentuó su profunda tristeza, reflejada en Flors del Calvari. Falleció de tuberculosis, ya reintegrado a la Iglesia y con un gran reconocimiento popular. [ibid.] [VOLVER]

Atlántida, en la tradición de la antigüedad clásica, una extensa isla en el océano Occidental (el océano al oeste del mundo conocido), cerca de las Columnas de Hércules. Los primeros relatos registrados sobre la Atlántida, de la que se dice que fue tragada por el océano como resultado de un terremoto, aparecen en el Timeo y en el Critias, dos diálogos de Platón. Según la narración del Timeo, la isla fue descrita al estadista ateniense Solón por un sacerdote egipcio, quien sostenía que la Atlántida era más extensa que Asia Menor y Libia juntas. El sacerdote reveló además que una floreciente civilización se desarrolló en la Atlántida supuestamente alrededor del año 10.000 a.C. y que la nación había conquistado a todos los pueblos mediterráneos excepto a los atenienses. En el Critias, Platón registra la historia de la Atlántida y pinta a la nación como una república utópica. Aunque la historia y el material descriptivo de Platón son probablemente ficticios, existe la posibilidad de que él haya tenido acceso a testimonios no muy remotos. La tradición de que una isla perdida como la Atlántida haya tenido un desarrollo floreciente ha fascinado siempre a la imaginación popular, y la tradición continúa sobreviviendo. En el siglo XX algunos oceanógrafos han defendido la teoría de que la Atlántida fue una isla griega en el mar Egeo. La isla, llamada Thyra, fue sepultada por una erupción volcánica alrededor del año 1500 a.C. Otras teorías se han basado en descubrimientos arqueológicos, y distintos investigadores han identificado a la isla con Creta, las islas Canarias, la península Escandinava y América. [Encarta-99] [VOLVER]

ENGELS, Fr., 1888, Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana [VOLVER]

Por alma se entiende, en muchas religiones y filosofías, un elemento inmaterial que, junto con el cuerpo material, constituye al ser humano individual. En general, el alma se concibe como un principio interno, vital y espiritual, fuente de todas las funciones físicas y en concreto de las actividades mentales. La creencia en alguna clase de alma que puede existir independiente del cuerpo se encuentra en todas las culturas conocidas. En muchas culturas contemporáneas de tradición oral, se dice que los seres humanos tienen varias almas (a veces hasta siete) localizadas en diferentes partes del cuerpo, cada una con distintas funciones. La enfermedad es descrita a menudo como la pérdida del alma ; lo que puede ocurrir, por ejemplo, cuando las brujas roban el alma o los espíritus del mal lo apresan. La fe en la existencia de las almas puede tener efectos sociales importantes mediante el reforzamiento de los deberes morales y servir como principio guiador en la vida. El significado cultural de la creencia en las almas refleja la universalidad de los problemas para los cuales representa una respuesta: la compleja cuestión de la personalidad humana, las experiencias morales y espirituales de la vida, y la eterna cuestión de la inmortalidad. [Encarta-99] [VOLVER]

Dios se identifica con el Ser en una religión. En concreto, en las confesiones monoteístas, se considera que un único Dios es creador u origen de todas las cosas que existen y se des- cribe en términos de atributos perfectos, por ejemplo, su infinitud, inmutabilidad, eternidad, bondad, conocimiento (omnisciencia) y poder (omnipotencia). La mayoría de las religiones atribuyen a Dios ciertos rasgos de carácter que se comprenden gracias a un lenguaje metafórico o a una interpretación literal, como voluntad, amor, cólera y misericordia. Muchos pensadores religiosos han sostenido que Dios es tan diferente de los seres mortales que debe ser considerado en esencia como un misterio más allá de la capacidad de comprensión humana. No obstante, la mayoría de los filósofos y teólogos han supuesto que es posible un conocimiento limitado de Dios y han formulado diferentes concepciones de él en términos de atributos divinos y trayectorias de conocimiento. Las concepciones filosóficas y religiosas de Dios han estado muy diferenciadas. En el siglo XVII, por ejemplo, el matemático y pensador religioso francés Blaise Pascal comparó de manera poco propicia el ‘Dios de los filósofos’, una noción abstracta, con el ‘Dios de la fe’, una realidad viva, experimentada. En general los místicos, que reclaman la experiencia directa del ser divino, han afirmado la superioridad de su conocimiento de Dios a las demostraciones racionales de su existencia y de los atributos propuestos por filósofos y teólogos. Algunos teólogos han intentado compaginar los enfoques filosóficos y experimentales de Dios, como en la doble vía del teólogo alemán del siglo XX Paul Tillich, que habló de Dios como la “causa del ser” y el “interés último”. Una cierta tensión es quizá inevitable, no obstante, entre el modo en que los doctrinarios hablan de Dios y el modo en que la mayoría de los creyentes piensan de él y lo experimentan. [ibid.] [VOLVER]

El materialismo es, en la filosofía occidental, aquella doctrina según la cual toda existencia se puede reducir a materia o a un atributo o efecto de la materialidad. Según esta doctrina, la materia es la última realidad y el fenómeno de la conciencia se explica por cambios fisicoquímicos en el sistema nervioso. El materialismo es, por lo tanto, lo opuesto al idealismo, que afirma la supremacía de la mente y para el que la materia se caracteriza como un aspecto u objetivación de la mente. El materialismo extremo o absoluto se conoce como ‘monismo materialista’, expuesto por el metafísico británico William Kingdon Clifford en su obra Elementos de dinámica (1879-1887). Para esta teoría la materia y la mente son consustanciales, siendo la una un mero aspecto de la otra. El materialismo filosófico data de la antigüedad clásica y ha tenido numerosas formulaciones. El materialismo antirreligioso nace del espíritu de hostilidad hacia los dogmas teológicos de la religión organizada, en concreto los del cristianismo. Entre los más notables exponentes del materialismo antirreligioso se encuentran los filósofos franceses del siglo XVIII Denis Diderot, Paul Henri d’Holbach y Julien Offroy de la Mettrie. De acuerdo con el materialismo histórico, formulado en los escritos de Karl Marx, Friedrich Engels y Vladímir Illich Lenin, en cada época histórica el sistema económico imperante determina las necesidades de la existencia, la forma de organización social y política, así como los aspectos religiosos, éticos, intelectuales y artísticos de cada época. En los tiempos modernos el materialismo filosófico estuvo muy influido por la doctrina de la evolución e incluso puede decirse que ha sido asimilado por la misma. Los evolucionistas trascienden el simple antiteísmo o ateísmo materialista y pretenden mostrar cómo las diversidades y las diferencias en el universo son el resultado de procesos naturales en oposición a los fenómenos sobrenaturales. [ibid.] [VOLVER]

Para Marx, el único objeto de la Historia es la sociedad en su estructura económica. Esto resulta ser justamente lo contrario de lo que afirmaba Hegel, pues para aquél era Dios el responsable de la historia universal. Por supuesto que bajo esa estructura económica reconoce Marx la existencia de una ‘superestmctura’ compuesta de formas ideológicas (Derecho, Moral, Religión y Metafisica), pero ésta sólo es una sombra o reflejo de la ‘estructura’ que sólo participa indirectamente de su historicidad. En el ‘materialismo histórico’ (así se llama la filosofía del marxismo), en vez de ser las cosas reflejo de las ideas (como en Platón, el primer idealista), resulta que son las ‘formas ideológicas’ las que constituyen un reflejo de la estructura económica (‘las cosas’). La razón para ello, según Marx, es que las ideas que dominan en una época histórica determinada son las ideas de la clase dominante. Esta concepción es criticada, entre otros, por Max Weber. En opinión de Weber, el ‘materialismo histórico’ endurece en forma dogmática la relación entre las formas de producción y de trabajo y las demás manifestaciones de la sociedad. Según él, en definitiva, el marxismo se equivoca al otorgar una importancia primordial a la estructura económica, relegando la ‘superestructura ideológica’ a ser un simple reflejo de la misma. Algo parecido dirían, ya en la segunda mitad del siglo XX, los componentes de la Escuela de Frankfurt. [ABBAGNANO, N., op. cit., pp. 178 ss.] [VOLVER]

Vid. supra [VOLVER]