Dice Felipe Pedrell: “El sello particular, la peculiar inspiración de un arte propio o el carácter de una escuela lírica, que todo viene a ser lo mismo, ha de buscarse y se halla, afortunadamente, tal como lo han hallado ciertas escuelas líricas surgidas como por salto y al impulso de esa evolución modernísima del arte, en uno de sus podero­sos agentes, en el canto popular, en el canto popular ‘personalizado' y traducido a formas cultas”. ¿Consiguió en realidad Manuel de Falla cumplir con este propósito? ¿Logró, como dice Massimo Mila, “... dar valor de lengua a lo que había sido recogido como dialecto”, y de esta forma “... acceder a lo universal a través de la patria chica”, como Bartók y Janacek? En nuestra opinión, no lo logró, e intentaremos demostrarlo comparando la evolución de Falla con la de su contemporáneo y colega húngaro Béla Bartók. Según Downey, Bartók fue, no sólo el primero, sino el único en lograr verdaderamente hacer de lo popular parte integrante de su estilo, elevando así a los elementos folklóricos locales al rango de música universal. Los demás compositores, anteriores e incluso contemporáneos, se limitaban a usar las fuentes populares con vistas a la consecución de un color local o nacional. Es el caso de Manuel de Falla, que prefería el término de ‘poder evocador’ antes que el de ‘pintoresquismo’, más propio de la pintura que de la música.

En Falla se trata más que nada de una ‘recreación de ambientes’ ; así tenemos, por ejemplo, En el Generalife, de las ‘Noches en los jardines de España’, que reproduce en forma más o menos poética el mundo de Granada, “... el de la dualidad vital de Granada, de la Granada que desde la Alhambra y su Generalife vive soñando la más sutil y embriagadora poesía moruna ; la Granada que en su Albaicín vive ardorosamente el humano latido de su polícromo pueblo gitano”. La España recreada de esta manera no es real ; como dice Pannain, “... es una España de fantasía, vista a través del sueño”, como la de Claude Debussy. Esto explica la preferencia de Falla por la técnica impresionista, mediante la cual “... la voz española se desmenuza, se sutiliza por una analítica exigencia de orden ideal superior, y su trascendida lírica se nos ofrece ‘angelizada”. Bartók, en cambio, no pretende una tal ‘transfiguración sublimizada de la esencia poética’. Su verdadera grandeza, según Downey, “... proviene de su habilidad en captar los elementos esenciales del folklore y adaptarlos a su lenguaje musical, caracterizado por todas las técnicas armónicas y contrapuntísticas más avanzadas, sin destruir por ello la espontaneidad y frescura de sus fuentes”. Para él, el material folklórico auténtico más o menos estilizado sólo podía servir para elaborar piezas decorativas, ‘de salón’, pero nunca como ideas conceptuales para llegar a nuevas concepciones. En esto se nos muestra de acuerdo con la opinión de Schönberg que citábamos antes. El problema consistía, como dice Serge Moreux, en “... remontar la corriente sentimental que había suscitado la cantilena y la danza rural, hasta llegar a sus fuentes, para redescubrir así los mecanismos que permitirán volver a crear una melodía y unos ritmos evidentes ; en cierto modo un folklore personal, un folklore imaginario”. Un ejemplo claro de este ‘folklore imaginario’ es el citado por Downey de la Suite de Danzas de 1923, donde, aunque las melodías sean originales desde el punto de vista temático, se limitan a “... reproducir los rasgos comunes de millares de melodías populares auténticas previamente escuchadas, estudiadas y analizadas por el compositor”. Citemos, para corroborar lo dicho, las declaraciones al respecto del mismo Bartók:

“Mis obras así como las de Kodály, se dividen en dos categorías:

1)   Aquellas cuya materia temática está construida completamente o de manera predominante por canciones populares

2)   Aquellas que poseen temas originales

En la segunda categoría, nuestras composiciones no emplean melodías folklóricas particulares ; sin embargo, reflejan en sus detalles más minuciosos el espíritu de la música popular. Mi ‘Suite de danzas’ para orquesta es un ejemplo de ello”.

Pero este ‘folklóre imaginario’ sólo significa en Bartók un paso intermedio para llegar a la composición de música pura, es decir, de la total síntesis entre lo popular y lo culto. Esto, como bien advierte Moreux, lo condenaba de antemano a la soledad, a la incomprensión por parte de sus contemporáneos. Pero éste, según Mitchell, ha sido el sino de todos los verdaderos innovadores, sobre todo en música. Y Bartók era, en efecto, un innovador; así, escribió: “Mi ideal de belleza, durante mi juventud, no se encontraba tanto en el estilo de Bach o de Mozart, como en el de Beethoven”. Casi podríamos decir que el paso dado por Bartók significó tanto para la música occidental como el de Schönberg. Porque partiendo de la misma base -Strauss y Mahler-, mientras que uno de ellos se apartaba decididamente de la tonalidad, el otro también la declaró insuficiente para el arte de nuestro tiempo, e introdujo lo que Moreux llama ‘tonalidad ampliada’, que descansa en el ritmo expresado, el ritmo-acento. Bartók observó (lo mismo que Falla) que la mayor parte de las melodías populares por él mismo recogidas “... estaban construidas en base a los modos de la liturgia antigua, o sobre los modos griegos arcaicos, o sobre un modo más primitivo aún (llamado ‘pentatónico’). Además, eran ricas en fórmulas rítmicas y en cambios de medida muy libres y variados ... De este modo quedaba demostrado que las gamas que en nues­tra música antigua y artística habían dejado de usarse, eran todavía perfectamente viables. Utilizándolas de nuevo, podrían crearse nuevas combinaciones armónicas”. De esta forma se liberó Bartók totalmente de la escala ‘mayor-menor’ fija y consiguió utilizar libremente todos los sonidos del sistema cromático dodecafónico. Llegó, por tanto, a la misma conclusión que Schönberg por diferente camino: su fuente de inspiración era la música popular. La evolución de Bartók es perfectamente observable por la forma en que trata los temas populares recogidos ; Serge Moreux considera seis períodos claramente diferenciados:

1.   Estilización lisztiana de las danzas y los cantos populares (1^a Rapsodia para piano, 1905)

2.  Encuentro con Zoltán Kodály: “Proveemos a la melodía de acompañamiento, sin cambiar nada, o bien introduciendo en ella ligeras variantes”. (8 melodías populares, 1907-17)

3.   Extensión de la armonización. Traspaso de la canción a materiales sonoros o a formas no originales (Sonatina para piano, 1915)

4.  El anónimo material folklórico, aunque todavía visible, se llena de subjetividad: “... la melodía campesina desempeña solamente el papel de tema ; lo esencial es lo que se pone alrededor y por debajo ...”. (Improvisaciones, 1920)

5.   Folklore imaginario (3^a Suite de danzas para orquesta, 1923)

6.   Música pura (Sonata para dos pianos y percusión, 1947)

En nuestra opinión, si tratáramos de aplicar este esquema a Manuel de Falla, sólo llegaríamos al cuarto escalón, a pesar de todo lo que afirman sus admiradores. Pahissa, por ejemplo, dice que Falla consigue un “... carácter español ..., sentimiento andaluz, sin que haya ... verdadera copia de los cantos o tonadas populares, sino sólo el espíritu, el sentido, el ambiente ...” ; algo parecido aseveran Villar, Salazar, Chase y otros muchos, como hemos visto en capítulos anteriores. Pero, como dice García Matos, estos son “... conceptos de todo punto excesivos, que sin duda dimanan, más que del examen minucioso de la realidad, de la inteligencia demasiado literal que se ha tenido de las ideas al respecto manifestadas por el mismo Falla” ; pues es evidente que casi todas sus obras contienen algún o algunos documentos populares transcritos en su integridad o levemente retocados. En Bartók, sin embargo, el material melódico tiende a emanciparse, como decíamos, del folklore literal. Esto le lleva a una constante preocupación: la de agrupar sobre esquemas clásicos el mayor número posible de temas muy particulares y hacerlos desplazarse a lo largo de líneas melódicas tensas y múltiples. Pero, como dice Moreux, esto podría resultar peligroso, y “... Bartók es un renovador gracias a que nunca llegó a cumplir su plan” ; lo que le salvó del llamado ‘estilo Europa-Central’ fue la armonía impresionista de Debussy.

Aquí encontramos otro punto de contacto entre Bartók y Falla. Afirma Moreux que el impresionismo deriva directamente del clasicismo a través de las obras del último Beetho ven, de Schubert, de Schumann y de Chopin, por el empleo cada vez más sutil de la enarmonía y de la cadencia elíptica. De esta forma, al revés que el compositor clásico, que “... dirige su mayor esfuerzo hacia las reglas armónicas de la tonalidad”, el impresionista “... lo orienta sobre todo hacia los acordes y sus encadenamientos, refiriéndolo a las leyes empíricas de la modalidad”. En 1905, con La mer -continúa Moreux-, alcanza Debussy el punto álgido de su arte. Este punto era el más puro y el más clásico, pero también era el que estaba más cerca de la decadencia del impresionismo, pues el lenguaje de Debussy “... se cristalizaba bajo la pluma de sus imitadores”. Estos, cortándole el propio camino, parecían invitarlo a la renovación por Strawinsky y el atonalismo. “Corresponderá de Manuel de Falla, andaluz, y a Béla Bartók, de origen magiar, junto con Ravel, de tronco vasco, y Milhaud, israelita, la tarea de salvar al impresionismo, trasplantándolo a sus respectivos territorios de ascendencia, todos tan distintos al de Debussy. ¡Milagros del cambio de clima!” Bartók se mostró especialmente receptivo para con el impresionismo, pues, además de ser hijo de campesinos (“El canto popular era su canto esencial”), procedía de un país de tradición católica, con lo cual estaba familiarizado con el canto litúrgico romano, base de la música popular. Y la poesía popular contribuyó en gran medida a iniciarlo en la ‘estética de atmósfera’ propia del impresionismo. En efecto, la poesía popular húngara goza de un gran poder de evocación, que nos hace recordar las coplas andaluzas:

Mi linda pañoleta de Viena se ha desgarrado.

Mi moreno y bello amante acaba de abandonarme.

Moreux compara estos poemas con la obra de Mallarmée, el poeta simbolista, e incluso llega a encontrar en ella reflejos extremo-orientales:

La lluvia cae

sobre la esteva

del arado.

Pero el campesino húngaro no es tan metafísico como el andaluz y se queja de cosas concretas, como la guerra:

¡Trigales! ¡Trigales! ¡Qué bella parcela de trigo!

En el medio, dos hermosas mejoranas.

Quién pues las cuidará cuando debamos partir,

cuando debamos partir con el regimiento ...

Dos mejoranas ... los ojos de la amada con las pupilas empalidecidas

por todo el oro de la vecina cabellera.

Hungría -en la época de Bartók- no es un país libre ; los húngaros han de ofrecer a sus vidas al servicio de un opresor extranjero: el emperador de Austria. Esto explica el profundo patetismo de las coplas que siguen:

Allá lejos llega una dorada carroza,

sentado en ella el señor Concejal:

¡Ay! Concejal, deja allí tu pluma,

entre los jóvenes reclutas no me inscribas ...

Angelito mío, será preciso que te abandone.

Allá lejos vuela una blanca tórtola

llevando bajo el ala una triste carta.

Aquí ninguno puede descifrarla,

ni siquiera está redactada en húngaro.

Angelito mío, será preciso que me vaya.

Allá lejos hay una vasta selva.

Dos ramitas tiernas han crecido allí.

Esas ramas ahora se han secado,

no sostienen ya las patas del pájaro.

Angelito mío, triste noticia para ti.

El simbolismo francés puso en contacto a Bartók con la sensibilidad oriental de sus antepasados. En efecto, tanto él como Kodály intentaban hacer una síntesis entre Oriente y Occidente, pues ambos mundos se encuentran mezclados en el pueblo húngaro. Esto significaba sintetizar lo modal con lo tonal, el impresionismo con el clasicismo germánico. Como dice Moreux, “Bartók debía tratar de romper los cuadros representativos del descriptivismo alemán, apegado a la perspectiva del movimiento, integrando en ellos las pe- ripecias psicológicas, aderezadas de ambiente, del descriptivismo mediterráneo”. El primer resultado de esta especulación son las Bagatelas para piano, que, para Moreux, son respecto a la obra de Bartók lo que las 6 piezas para piano (1911) son a la de Schönberg: el fin de una época y el comienzo de otra. Pero no sólo fue Debussy el que influyó sobre Bartók ; su lenguaje musical también evoluciona visiblemente, como dice Moreux, según sus encuentros espirituales con Strauss, Mussorgsky, Schönberg, Strawinsky, Alban Berg y Hindemith. No obstante, la influencia de todos estos músicos no fue directa ; en verdad, “... la síntesis que Bartók ha sido el único en tratar de extraer de los diversos descubrimientos técnicos de los grandes compositores contemporáneos es realmente una sublimación. Es lo que ha enríquecido su personalidad y la ha liberado” ; y Constantin Brailoilu afirma: “... impresionismo, politonalismo, atonalismo, motorismo: Bartók ha vivido apasionadamente todas las revoluciones y, en cierto modo, con sus ricos medios propios ha recreado todos los sistemas”.

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Como ya vimos en capítulos anteriores, en la época de Bartók existió una viva polémica en torno a su pertenencia o no pertenencia a la vanguardia musical. Adorno, por ejemplo, lo borraba irremisiblemente de la lista de honor de la música europea, considerándolo a lo sumo como mediador entre los dos colosos: Schönberg y Strawinsky. Pero no lo situaba a su altura, basándose en el acendrado concepto bartokiano de ‘pueblo’ y ‘raza’, más propio, según él, del fascismo que de cualquier concepción artística progresista. No obstante, como indica acertadamente Lukács, tal punto de vista proviene de una aceptación demasiado a rajatabla de los postulados del ‘realismo socialista). Es imposible, en efecto, generalizar en estos casos y sacar conclusiones sin tener previamente en cuenta las características particulares del sujeto en estudio, en este caso Béla Bartók.

Ernst Krieck, conocido teórico del ‘realismo heroico-popular’ (nacionalsocialismo), dice en un escrito de 1933: “Se alza ... la sangre contra la razón formal, la razón contra el finalismo racional, el honor contra la utilidad, el orden contra la arbitrariedad disfrazada de libertad, la totalidad orgánica contra la disolución individualista, el espíritu guerrero contra la seguridad burguesa, la política contra el individuo y la masa”. La visión heroica del hombre aparece como ataque contra la racionalización y tecnificación hipertrofiada de la vida, contra el ‘burgués’ del siglo XIX con su pequeña felicidad y sus pequeños fines, contra la ‘anemia’ corrosiva de la existencia. El hombre heroico está ligado a las fuerzas de la sangre y de la tierra; está dispuesto a todo, incluso a sacrificarse sin titubeos, “... obedeciendo humildemente a las fuerzas oscuras de las que mana la vida”. Esto lleva directamente a la idea de ‘Führer’, cuya imagen encontramos ya en las llamadas ‘filosofias de la vida’. Estas filosofías, como indica Marcuse, consideran a la vida como el ‘dato originario’ más allá del cual no se puede avanzar; invocan al ‘submundo anímico’, hogar de toda fuerza creadora. Las funciones sociales de esta teoría son especialmente rastreables en la obra de Spengler, donde se transforman en la infraestructura ideológica del imperialismo. Esto conduce al naturalismo irracional, que considera a la ‘naturaleza’ como una entidad de origen mítico ; esta ‘naturaleza’ se opone a lo que necesita justificación racional, a lo que es conocido críticamente, a lo que está sometido a la modificación histórica.

Aquí ve Marcuse una contradicción evidente entre las relaciones de producción y el nivel alcanzado por las fuerzas productivas se trata de una sociedad y una economía que están en contra de toda ‘naturaleza’, de una ‘totalidad’ que consiste en el total dominio de todos, es decir, de un ‘universalismo’. Naturalmente, una tal totalidad no se plantea siquiera la cuestión de si ha de acreditar primero ante los individuos en qué medida representa sus intereses. No lo necesita, porque como su representante real actúa el ‘pueblo’ en cuanto unidad y totalidad esencial y ‘orgánico-natural’, anterior a toda diferenciación de la sociedad en clases, grupos de intereses, etc. Pero esta concepción del mundo no se dirige, en el fondo, contra el liberalismo ; en realidad, como los mismos liberales dicen, “... el único enemigo es el socialismo marxista”. Y von Mises añade: “El fascismo y todas las tendencias dictatoriales similares han servido, por el momento, a la civilización europea”. En términos similares se expresa el republicano Gentile en una carta a Mussolini. Según Marcuse, los ataques del ‘realismo heroico-popular’ se dirigen contra una determinada forma de la burguesía, contra el pequeño comerciante, y contra una determinada forma de capitalismo: la libre competencia de capitalistas independientes. La concepción antiburguesa es sólo una forma degenerada de la ‘heroización del hombre’. El ‘realismo heroico-popular’ significa, por tanto, el predominio del todo sobre las partes, a las que unifica y en las que éstas se realizan. Esta tendencia universalista no es el resultado de la especulación filosófica, sino que viene exigida por el propio desarrollo económico. El capitalismo monopolista, en efecto, tiende a crear, dentro de la sociedad, una determinada ‘unificación’ mediante la cual las empresas pequeñas y medianas dependen de los cárteles y trusts, de los latifundios y de la gran industria del capital financiero, etc.

En teoría el sentido es enteramente diferente, puesto que el ‘todo’ no se refiere al dominio de una clase, sino a una unidad que unifique a todas las clases ; se llegaría así a una sociedad sin clases basada en la actual sociedad de clases. Este todo unificador es de origen económico, pero el universalismo trata, sin embargo, de realizarlo en el ‘dato originario’ de pueblo, de lo ‘popular’. Forsthoff dice en este sentido que “... el pueblo no es algo creado por el poder humano”, sino algo “... querido por Dios” (‘organicismo irracionalista’). Dice Marcuse: “De esta manera quedan desacreditados ‘a priori’ todos los intentos de superar en una verdadera totalidad, mediante una transformación planificadora de las relaciones sociales de producción, los esfuerzos y necesidades de los individuos, que actualmente combaten anárquicos entre sí”. En esta degradación de la Historia a un acontecer puramente temporal, las revoluciones son consideradas como ‘trastornos’ en su interés por estabilizar una forma de relaciones humanas injustificables frente a la situación histórica. De aquellas circunstancias ‘histórico-espirituales’ (sangre, raza, tierra, etc.) surge una ‘comunidad de destino’ histórica.

Cada pueblo tiene, efectivamente, su propio destino, pero como dice Marcuse, “... precisamente éste escinde la unidad del pueblo en las contradicciones sociales”. En efecto, no hay en la historia órdenes naturales, pues en el proceso dialéctico del hombre socializado con la naturaleza, ésta ha sido historizada hace tiempo. Pero la mayor parte de los hombres no tienen conciencia de esta situación real, y ciertos grupos caracterizarán como ‘naturales’ determinadas relaciones sociales con el fin de conservar el orden existente y protegerlo de toda crítica perturbadora. Así tenemos la naturalización del capitalismo monopolista y de la miseria masiva que provoca ; en vez de sublimación y de encubrimiento se pasa a la brutalidad abierta: la economía se concibe como un ‘organismo vivo’ estructurado según leyes ‘primitivas’, enraizadas en la ‘naturaleza humana’. Esta ‘sublimación’ de las relaciones económicas y sociales choca con la facticidad fecunda y ‘no natural’ de las formas de vida actuales. Para encubrir esta contradicción se ‘supera’ la felicidad mediante el ‘heroísmo’ de la pobreza, el sacrificio y la disciplina como lucha contra el materialismo, pero, como dice Marcuse, desde este momento “... se ha superado el idealismo racionalista alemán en su forma y en su contenido”.

Porque, en efecto, hace falta un heroísmo casi injustificable racionalmente para poder soportar los sacrificios que exige la conservación del orden existente. “La última palabra no la tiene la naturaleza, sino el capitalismo, que muestra entonces su verdadero aspecto”. Se puede llegar incluso a la guerra, pero, como dice Carl Schmitt, “... no existe ningún fin racional, ninguna norma ideal tan bella, ninguna legitimidad o legalidad que puedan justificar el que los hombres se maten entre sí”. Lo único que queda es el ‘existencialismo’ en su forma política. El ‘existencialismo político’ no intenta en ningún caso describir lo ‘existencial’ como opuesto a lo ‘normativo’, pues en él no se determinan exactamente qué situaciones se pueden considerar como existenciales. Todo depende de los teóricos, y en el caso que nos ocupa se consideran ‘existenciales’ las situaciones políticas, y entre éstas la guerra, ‘relación existencial por antonomasia’. El existencialismo filosófico intentaba recuperar, frente al sujeto lógico y abstracto del idealismo racional, la concreción plena del sujeto histórico. Pero, como dice Marcuse, “... la filosofía ha evitado examinar más de cerca la facticidad material de la situación histórica” ; se llegó en cambio a la fundamentación filosófica del realismo heroico: el hombre es un ser político ; no está determinado por su participación en un ‘mundo espiritual superior’, sino que es un ser originariamente actuante.

Pero el hombre actúa sin haber podido decidir ni saber para qué actúa ; esto último es secundario: sólo hay que tomar partido, adoptar una dirección. Según Marcuse, esto sólo es posible mediante una degradación de la historia ; ahora es el ‘pueblo’ el que impone una misión al individuo, misión que realizará -teóricamente- en beneficio del pueblo, y no de ciertos intereses de grupo. Así dice Heidegger que “... las fuerzas de la tierra y de la sangre” son auténticas fuerzas históricas, que sin embargo sólo se realizan cuando por esencia del pueblo se ha establecido una estructura de poder: el Estado. Es la teoría del Estado total. Las relaciones y situaciones son interpretadas existencialmente desde el ser del hombre ; son las más importantes y ‘decisivas’ para la existencia y están orientadas siempre hacia la ‘situación de excepción’ de la guerra y la paz. El que decide en esta excepcional situación es el soberano ; la relación política propiamente dicha es la relación de ‘amigo-enemigo’, cuyo caso extremo es la guerra. Queda así eliminada la separación entre Estado y sociedad del liberalismo: el Estado se transforma en depositario de las posibilidades auténticas de existencia. La forma de este Estado es el caudillismo autoritario y su ‘séquito’, que obtiene su cualificación política de dos fuentes:

a)  Poder irracional 'metafísico'

b)  Poder 'no-social.

La única justificación posible de este Estado es, efectivamente, la metafísica: “... la autoridad sólo es posible desde la trascendencia”, y el reconocimiento fundamenta la autoridad. Hallamos en esta teoría del Estado, según Marcuse, una ‘dialéctica’ pasiva que deja de lado la teoría sin que ésta pueda recogerla y desarrollarla ; con su realización, el existencialismo se anula a sí mismo al ser superado el carácter privado (Gemeinigkeit) de la existencia humana individual. Como dice Forsthoff, el Estado totalitario ha superado la libertad individual “... como postulado del pensamiento humano”. Dice Marcuse: “La identificación política entre libertad y obligación es algo más que una simple frase cuando la comunidad, a la que el hombre el vinculado ‘a priori’, le garantiza la posibilidad de una realización digna de la existencia”. El hombre es algo más que naturaleza, algo más que animal, “... y no podemos dejar de pensar. Pues el hombre es pensante ; esto lo distingue del animal” (Hegel). El existencialismo termina filosóficamente al negar su propio origen. Kant había vinculado al hombre al deber autónomo, a la libre autodeterminación en tanto única ley fundamental ; el existencialismo anula esta ley fundamental y liga al hombre, como dice Heidegger, “... al caudillo, a quien obedece fundamentalmente”, y continúa: “Las reglas de nuestro ser no son las máximas y las ideas. Sólo el caudillo es la realidad actual y futura de Alemania y es también la ley”

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            Después de este largo excurso destinado a fijar los conceptos fundamentales de la ideología fascista podríamos preguntarnos: ¿responde el concepto bartokiano de ‘pueblo’ a lo arriba descrito? Nuestra respuesta es decididamente negativa, por varias razones. En primer lugar, el posiblemente exacerbado nacionalismo de Bartók no era ciego y gratuito como en el caso de los fascistas ; respondía a razones muy concretas y lógicas: su indignación ante la ignominiosa sumisión del pueblo húngaro ante el dominio austríaco. Así dice en una carta a su madre: “Ellos [los húngaros] deben luchar contra la tiranía del ejército austríaco. Al Conservatorio no va sino quien quiere ir ; en cambio, todos están obligados a ir al ejército austríaco, y allí se les impone el idioma alemán. ¡Es una vergüenza! ; se podría, se debería introducir algún cambio”. Y en otro lugar dice: “¡Y los ministros tienen la osadía de defender el ejército actual porque así lo desea el que se hace llamar rey de Hungría! ¡Nadie más que un húngaro puede ser rey de Hungría!”. La aspiración máxima de Bartók, el ideal a que devotara toda su vida, es, con sus mismas palabras, “... el bien de la nación húngara y de la patria húngara”. Por eso es por lo que ridiculiza el himno austríaco en la sinfonía Kossuth, y por la misma razón detesta el nacionalsocialismo. Como dice Moreux, su gran amor por la libertad llevará a Bartók a detestar los medios artísticos conformistas y a preferir las sociedades rurales. “Para Bartók, recoger y armonizar una canción popular es manifestar el amor por la patria y protestar por la esclavitud. Esta forma de proclamar el irredentismo es muy conocida en la historia musical ; en todos los países ocupados ha sido la melodía anónima tradicional tarareada con su letra o sin ella -según el grado de vigilancia del opresor- la que siempre ha afirmado, ha mantenido y librado del olvido los ideales de los pueblos”. Este espíritu de libertad introdujo al músico en la objetividad crítica y contribuyó a organizarla: a los 23 años el ateísmo reemplaza al catolicismo. Y fue también esta lucidez de observación lo que le permitió investigar todas las tendencias musicales, experimentar todas las técnicas sin desviar su orientación general ni comprometer su personalidad.

A la caída del imperio de Austria-Hungría y al proclamarse la república, estalla la revolución y sube el poder en Hungría el gobierno comunista de Béla Kun, en el cual, como dice Moreux, “... están depositadas todas las esperanzas de la nación ... de los intelectuales, de los artistas, de Bartók y de sus amigos”. Socialista por su modo de amar a los campesinos, “ ... Bartók podía esperar todo de un régimen que rompía con la burguesía conservadora, frívola, cerrada a las corrientes de la estética viviente y que, sin ser un obstáculo hostil para las cosas, mantenía una actitud pasiva”. El Ministro de Educación del nuevo régimen es nada más y nada menos que György Lukács, el cual, naturalmente, llama a su lado a todos los artistas e intelectuales ; entre ellos están Bartók y sus amigos, que colaboran con lo mejor de sus aptitudes. Bartók cuenta: “Dohnanyi, Zoltán y yo formamos un directorio musical, en calidad de consejeros adjuntos de Reinitz, comisario político para la música. Naturalmente no a titulo político, sino como músicos expertos”. Con esto queda, a nuestro parecer, totalmente demostrado lo aventurado de la suposición de Adorno respecto a las ideas de Bartók. Se ha visto que su concepción del mundo era de todo menos fascista y conservadora. Tal vez se pueda criticar la música de Bartók por motivos formalistas ; pero estimamos que desde el punto de vista del contenido no hay objeción alguna posible.

En Falla, sin embargo, sí que se hallan incongruencias en cuanto al contenido. Ya hemos hablado del problema de la religión y de su reflejo en la música de Falla y, por tanto, no creemos necesario extendernos más sobre este punto. Sí seria interesante, en cambio, tratar de profundizar en las opiniones políticas de Falla. Sopeña dice que Falla es un europeo, pero un europeo de la Contrarreforma. ¿Qué nos indica esto? A nuestro entender, nos dice que Falla no era apolítico, ni muchísimo menos -¿es posible serlo, acaso?-, sino que era abiertamente conservador, y lo era por culpa de la religión. ¿Cómo explicar, si no, que en el año 1933 se fuese a Mallorca porque las repetidas quemas de iglesias y conventos en Granada no le permitían concentrarse, pues ofendían su fe? El nacionalismo significaba en Falla, lo mismo que en Bartók, amor por su pueblo, pero se trataba de otra clase de amor, de una especie de ‘amor apostólico’. Falla, a todas luces, se preocupaba más por la salvación espiritual de los españoles que por la resolución de sus problemas terrenos. La prueba está en que escribiera una obra como Atlántida, en la que presenta una visión mítica, irreal de la Hispanidad. Y, pensándolo bien, ¿no es el concepto de ‘hispanidad’ paralelo al que antes veíamos fascista de ‘patría’ como ‘comunidad de destino’? Quizá Adorno hubiera estado más acertado lanzando sus invectivas contra Falla, en vez de contra Béla Bartók.

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MILA, M., 1944, Cent’ anni di musica moderna [VOLVER]

Béla Bartók (1881-1945), el famoso compositor y musicólogo húngaro, huérfano de padre a los siete años, fue orientado hacia la música por su madre, pianista de talento obligada a dar clases para mantener a sus dos hijos. Cursó estudios musicales en Budapest, a pesar de haber obtenido una beca para ingresar en el conservatorio de Viena. En 1907 se convirtió a su vez en profesor de piano, mientras se iba transformando en un reputado intérprete. A pesar de su frágil salud y de su apariencia huraña e introvertida, realizó numerosas giras por países extranjeros, que alternaba con viajes de estudio por Europa central y más tarde por Africa, con el fin de recoger y grabar miles de cantos folklóricos. Vivió con gran intensidad la eclosión del siglo XX y recibió la influencia de un conjunto de determinantes estéticos, que intentó sintetizar a lo largo de su vida, fraguando todas estas corrientes en una música extraordinariamente personal y de una perfección formal y estilística indiscutibles, inspirada a menudo en el folklore nacional húngaro y la música popular, en la línea de Rimski-Korsakov, así como en el romanticismo de Franz Liszt, el impresionismo de Debussy, el expresionismo de Strawinsky y el cromatismo de Berg. Todas estas corrientes caracterizan una música de vivo colorido, de salvaje violencia, a la vez que de dulzura serena profundamente inspirada en las raíces del folklore. Cultural al tiempo que popular, su arte traduce un gran esfuerzo de síntesis y de asimilación, así como de evolución y renovación constantes. Sus éxitos más perfectos son las composiciones para piano, que Bartók trató por vez primera como instrumento de percusión, como en sus tres conciertos (1926, 1931 y 1945) o en la Sonata para dos pianos y percusión (1937), y para instrumentos de cuerda, como sus seis cuartetos (1908, 1917, 1927, 1928, 1934 y 1939), en los que es posible seguir fielmente su evolución, o el Concierto para violín y orquesta (1938). Sin embargo, su obra más popular es el Concierto para orquesta (1943). [Enciclopedia Planeta Multimedia] [VOLVER]

Por música de salón se entiende las piezas generalmente breves y no necesariamente superficiales que se solían interpretar en los ‘salones literarios’, reuniones de personas cultas y refinadas que empezaron a proliferar desde el siglo XVII hasta el XIX, en especial en Francia, y en las que se congregaban tanto gentes mundanas como cultas. Los primeros salones literarios tuvieron lugar en París y en ellos se reunían regularmente (en general, una vez a la semana) personalidades de la aristocracia, de la política, de las letras y de las artes para charlar sobre temas literarios, morales, mundanos o filosóficos. A partir de 1613, la marquesa de Rambouillet, aristócrata refinada y culta, se alejó de la corte de Enrique IV porque la consideraba vulgar y comenzó a recibir en su casa a las mentes más exquisitas de su tiempo. El salón del Hotel de Rambouillet se convirtió en un cenáculo brillante y atrajo a gentes tan formadas como Scarron, la marquesa de Sévigné, madame de La Fayette o Madeleine de Scudéry. Siguiendo su ejemplo, otras damas de mundo y caballeros también abrieron su salón. La influencia de los salones en la evolución de los usos, modas y gustos literarios del siglo XVII fue considerable (la idea de una academia de las letras francesas, por ejemplo, surgió del salón de Conrat). Durante el siglo XVIII, la moda siguió prosperando y muchos viajeros extranjeros que estaban de paso por la ciudad también acudían a ellos, por lo que al regreso a sus países respectivos siguieron el ejemplo. En España, los salones de tipo francés tuvieron un gran desarrollo durante los siglos XVIII y XIX, especialmente en Madrid desde la llegada de los Borbones. Muy importante fue el del marqués de Villena, pues de allí surgió la Real Academia Española, y el de Carolina Coronado en el siglo XIX. En Buenos Aires fue famoso el salón de Marcos Sastre, que agrupó a jóvenes escritores románticos de espíritu francés y donde destacó Esteban Echeverría. El salón en España y Latinoamérica se confunde a veces con la tertulia literaria, que, aunque en parte coinciden, no son exactamente lo mismo. El salón es más cosmopolita y versátil. [Encarta-99] [VOLVER]

Vid. supra [VOLVER]

MOREUX, S., 1955, Béla Bartók [VOLVER]

Se trata de Zoltán Kodály (1882-1967), con Bartók el mayor exponente de la música magiar contemporánea. En 1900 se trasladó a Budapest para estudiar composición y letras, especialidad en la que se graduó en 1906 con una tesis sobre la música tradicional húngara. Posteriormente estudió el patrimonio folklórico de su país (Corpus musicae popularis hungaricae, 1951) y desarrolló un innovador método de enseñanza de la música. Alejada del posromanticismo y del expresionismo, su obra se orientó hacia la estética de la escuela nacionalista. Compuso música sacra (Psalmus Hungaricus, 1932), sinfónica (Danzas de Maroszék, 1930 ; Danzas de Galantha, 1933), de cámara y escénica (Hary János, 1926). [Enciclopedia Planeta Multimedia] [VOLVER]

BARTÓK, Béla, 1979, Escritos sobre música popular, México, Siglo XXI [VOLVER]

Entendemos por tonalidad la organización jerárquica de los sonidos en relación con una nota privilegiada que sirve de referencia: la tónica. El sistema tonal se formó progresivamente desde inicios del siglo XVII hasta finales del siglo XVIII y fue posteriormente codificado por los teóricos. Las principales características de la tonalidad son la supervivencia de los modos mayor y menor (los únicos que se siguieron cultivando de los antiguos modos eclesiásticos de origen griego), la importancia, decisiva en armonía, de las cadencias y las funciones esenciales de los grados más importantes: tónica, dominante y subdominante. En la segunda mitad del siglo XIX el uso creciente de notas cromáticas y antiguos modos eclesiásticos debilitó el sistema tonal. Surgieron nuevas ordenaciones melódicas (escala de tonos), técnicas (politonalidad) y teorías (dodecafonismo) que, dentro del nombre genérico de ‘atonalidad’, negaban la jerarquía e interdependencia entre las notas. [Enciclopedia Planeta Multimedia] [VOLVER]

Vid. supra [VOLVER]

En la afinación temperada, relación entre dos o más notas que, perteneciendo a tonalidades distintas y teniendo nombres diferentes, corresponden al mismo sonido (por ejemplo, mi sostenido y fa). [Enciclopedia Planeta Multimedia] [VOLVER]

La cadencia es una fórmula musical que brinda una sensación de reposo al final de una frase o composición. Dichas fórmulas no sólo suenan así en un sentido estrictamente musical, sino también, dada su familiaridad, llevan al oyente a esperar un punto de detenimiento temporal o permanente. En Occidente, desde los comienzos de la música polifónica, ciertas secuencias de acordes se han convertido en habituales en las cadencias. Dichas secuencias se han ido modificando con el cambio de los estilos musicales. Con la evolución de la armonía tonal tradicional (a principios del siglo XVIII), las fórmulas cadenciales siguieron siendo reconocidas como un lugar común. La fórmula más utilizada, llamada cadencia perfecta, es una progresión V-I. Es decir, un acorde de dominante (construido sobre la quinta nota de la escala) seguido de otro construido sobre la primera nota, es decir, la tónica o tonalidad. La cadencia que se mueve de un acorde de subdominante o superdominante (construido sobre la cuarta nota de la escala) hacia la tónica, es decir, IV-I, como en el ‘Amén’ al final de los himnos, se llama cadencia plagal. La cadencia que se mueve del acorde de dominante al de submediante (construido sobre la sexta nota de la escala), es decir, V-VI, se llama cadencia rota o interrumpida. La cadencia que va del acorde de tónica o subdominante a la dominante, es decir I-V o IV-V, se llama cadencia imperfecta. Las cadencias ‘rotas’ e ‘imperfectas’ poseen la función de eludir el retorno esperado a la tónica. Una variante de la cadencia imperfecta, llamada cadencia frigia, resuelve (en una tonalidad mayor) sobre el acorde de dominante de la tonalidad relativa menor (en do mayor, por ejemplo, la relativa menor es La menor ; su dominante por ello es mi-sol#-si). Otra variación, en una tonalidad menor, es utilizar como acorde de tónica final un acorde mayor en lugar de uno menor -por razones que se desconocen se denomina ‘tercera de Picardía’. Aparte de éstas hay muchas variaciones menores, en las que la secuencia de acordes preparatorios o una inversión de los acordes (la distribución de las notas dentro del acorde) se ve alterada. Hay muchos otros tipos de progresiones cadenciales. Su diversidad permite a los compositores crear diferentes grados de reposo, desde ligeras pausas al final de una frase, hasta la resolución completa de movimiento al final de una pieza. En la música que consiste en melodías sin armonizar, como el canto llano o la canción folklórica, ciertos giros de la melodía pueden señalar una cadencia. El ritmo o la recurrencia de ciertos instrumentos también puede funcionar como una cadencia, especialmente en algunas músicas no occidentales o del siglo XX. [Encarla-99] [VOLVER]

Darius Milhaud (1892-1974), compositor francés, estudio en el conservatorio de París, donde fue alumno de A. Gédalge, Ch. Widor y V. D’Indy. Amigo del escritor P. Claudel, en 1916 le acompañó como secretario a Brasil, donde recibió la influencia del folklore latinoamericano y, posteriormente, la del jazz tras un viaje a Estados Unidos. En 1918 conoció a E. Satie y más tarde se unió al ‘Grupo de los Seis’. Su obra, de carácter politonal y vanguardista, reúne más de cuatrocientas composiciones y abarca: música sinfónica, música coral, música de cámara; música instrumental y música para la escena. [ibid.] [VOLVER]

El simbolismo fue un movimiento literario y de las artes plásticas que se originó en Francia a finales del siglo XIX. El simbolismo literario fue un movimiento estético que animó a los escritores a expresar sus ideas, sentimientos y valores mediante símbolos o de manera implícita, más que a través de afirmaciones directas. Los escritores simbolistas, que rechazaron las tendencias anteriores del siglo (el romanticismo de Victor Hugo, el realismo de Gustave Flaubert o el naturalismo de Emile Zola), proclamaron que la imaginación era el modo más auténtico de interpretar la realidad. Al mismo tiempo se alejaron de las rígidas normas de la versificación y de las imágenes poéticas empleadas por sus predecesores, los poetas parnasianos. Entre los principales precursores de la poesía simbolista figuran el escritor estadounidense Edgar Allan Poe, el poeta francés Gérard de Nerval y los poetas alemanes Novalis y Hölderlin. El simbolismo nace en la poesía de Charles Baudelaire. Algunas de sus obras, como Las flores del mal (1857) y El spleen de París (1869) fueron tachadas de decadentes por sus contemporáneos. Stéphane Mallarmé se encargó de difundir el movimiento a través de su salón literario y su poesía, como se pone de manifiesto en La siesta de un fauno (1876). Sus ensayos en prosa, Divagaciones (1897) constituyen una de las principales aportaciones teóricas a la estética simbolista. Otras obras fundamentales de este movimiento fueron las Romanzas sin palabras (1874) de Paul Verlaine y El barco ebrio (1871) y Una temporada en los infiernos (1873) de Arthur Rimbaud. El simbolismo sobrevivió hasta bien entrada la década de 1890 en las obras de poetas franceses como Jules Laforgue y Paul Valéry, así como en la obra del escritor y crítico Rémy de Gourmont. Peleas y Melisanda, del dramaturgo belga Maurice Maeterlinck, es una de las pocas obras de teatro simbolistas. El simbolismo se difundió por todo el mundo ; su influencia fue especialmente notable en Rusia, donde cabe destacar la obra del poeta Alexander Blok, y tuvo un gran impacto en la literatura del siglo XX. En el área española influyó en la poesía de Rubén Darío, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. [Encarta-2000] [VOLVER]

Un 97% de la población húngara es magiar, descendientes de las tribus ugrofinesas y turcas que se mezclaron con las tribus de ávaros y eslavos en Hungría en el siglo IX d.C. Entre las minorías étnicas del país se encuentran alemanes, eslovacos, serbios, croatas, gitanos y rumanos. Situadas en la periferia del Imperio Romano, estas provincias fueron de las primeras en caer en manos de las tribus germánicas que empezaron a invadir el territorio romano en los años finales del siglo II d.C. Las tribus germánicas fueron más tarde expulsadas de la región por los hunos. Después de la muerte de Atila, los pueblos germánicos volvieron a ocupar el área, para ser expulsados de nuevo, en el siglo V, por los ávaros, un pueblo de Asia. Con el declive del poder ávaro durante el siglo VIII, los moravos (uno de los pueblos eslavos), tomaron las partes septentrional y oriental de la región y entre el 791 y 797 Carlomagno, rey de los francos, anexionó el resto de la región a sus dominios. Un siglo más tarde, en el 895 o el 896, los magiares, una tribu de origen ugrofinés, tomó el control de Panonia. Bajo la dirección de su semilegendario jefe Arpad, los invasores conquistaron Moravia, atacaron la Península Itálica e hicieron incursiones en el interior del territorio germano. Los magiares recorrieron Europa central durante más de medio siglo tras la muerte de Arpad (907) y en el 955 devastaron Borgoña. Ese mismo año, Otón I el Grande, emperador del Sacro Imperio Romano-Germánico, los derrotó en la batalla de Lechfeld. Tras esta derrota, los magiares mantuvieron relaciones amistosas con el Sacro Imperio Romano Germánico, por lo que el cristianismo y la cultura de Occidente empezaron a penetrar en Hungría. [ibid.] [VOLVER]

Vid. supra [VOLVER]

Antes de la 1^a Guerra Mundial, algunos escritores, entre ellos el famoso poeta italiano Gabriele  D’Annunzio, y los pensadores franceses Georges Sorel, Maurice Barrés, Charles Maurras y el conde Joseph de Gobineau, expresaron ideas fascistas. Todos ellos se opusieron a los valores de la Ilustración de individualismo, democracia y racionalismo secular, y, en conjunto, sus ideas han sido presentadas como una reacción a estos valores que fueron representados por la Revolución Francesa. El libro italiano Fascisti respondió a los ideales revolucionarios de “libertad, igualdad, fraternidad” con la exhortación “¡Creer! ¡Obedecer! ¡Combatir!”. En general, veneraban la fuerza, la heroica voluntad del gran líder, la fuerza vital del Estado, la mística de los uniformes y formaciones paramilitares, y la utilización no contenida de la violencia para afianzar y fomentar el poder político. La filosofía de Friedrich Nietzsche, manipulada de forma artera por la mayoría de los fascistas, facilitó ideas y consignas poderosas al fascismo, sobre todo ‘el triunfo de la voluntad’ y el símbolo del ‘superhombre’. Algunos fascistas recurrieron al cristianismo como una fuerza conservadora, mientras otros rechazaban la moralidad cristiana por reprimir la voluntad. Muchos tomaron ideas del darwinismo social sobre la lucha competitiva en y entre los estados y sobre la obligación evolutiva que tiene el fuerte de aplastar al débil ; esas ideas a menudo implicaban racismo. La mayoría de los teóricos fascistas abrazó el nacionalismo extremo que, en algunos casos (Gobineau, Barrés, Maurras) incluía el antisemitismo. Como parte de su antirracionalismo, algunos propusieron un culto místico a la tradición y al Estado. La ‘batalla por los nacimientos’ de Benito Mussolini simbolizó la visión fascista del papel de la mujer como pilar pasivo del hogar y madre de futuros miembros de las fuerzas armadas. “La mujer” -escribió el fascista italiano Ferdinando Loffredo- “debe volver bajo el sometimiento del hombre, padre o esposo, y debe reconocer por lo tanto su propia inferioridad espiritual, cultural y económica”. Uniendo el feminismo militante con el marxismo y la lucha de clases, los fascistas hicieron un llamamiento a la reconciliación entre los sexos así como entre las clases sociales, pero en términos masculinos. Pierre Drieu La Rochelle, escritor francés que más tarde hizo apología de la ocupación nazi, condenó el feminismo por ser una “doctrina perniciosa” y afirmó que las mujeres, carentes de las cualidades espirituales de los hombres, eran una fuente de decadencia. A pesar de esto, muchas mujeres han apoyado el fascismo, como Alessandra Mussolini, nieta de Mussolini, figura destacada del partido neofascista italiano Alianza Nacional. [Encarta-2000] [VOLVER]

El concepto de progresismo agrupa al conjunto de teorías y doctrinas partidarias de la innovación y del progreso en todos los órdenes de la vida pero, de modo especial, en el social y en el político. Se define, en parte, por oposición a actitudes y posiciones contrarias. Así, en el plano político, frente al conservaduris­mo y a la reacción. Toda la vida política de Europa y América durante los siglos XIX y XX ha estado marcada por esta oposición. Muchas corrientes nacionalistas y populistas americanas han incorporado el progresismo como seña de identidad ideológica. En el plano religioso se opone a los principios de integrismo y de fundamentalismo, y se ve asociado con frecuencia al de laicidad. Pero donde el concepto adquiere un contenido originario y pleno es en el plano social. Como tal, y en forma de movimiento, surgió a principios del siglo XX en Estados Unidos, como respuesta a las consecuencias que el fuerte proceso de industrialización tuvo sobre emigrantes, mujeres y niños. En su componente social, el progresismo apoya todas aquellas medidas legislativas tendentes a salvaguardar los derechos de los trabajadores, reforzar los procesos de participación directa de los ciudadanos en la vida política y romper monopolios y trusts. [ibid.] [VOLVER]

Se conoce por realismo socialista un estilo artístico generado en la Unión Soviética en la década de 1930 con fines propagandísticos y que se difundió a otros países comunistas después de la II Guerra Mundial. Dicho movimiento se fraguó en la extinta URSS durante la época de Iósiv Stalin y el primer paso hacia su establecimiento oficial fue en 1932, cuando el Comité Central del PCUS (Partido Comunista de la Unión Soviética) decretó que todos los grupos artísticos independientes se disolvieran en favor de las nuevas formaciones controladas por el reciente Estado. En el año 1934 el yerno de Stalin, Andrei Zhdanov, pronunció un discurso en el Congreso de la Unión de Escritores Soviéticos en el cual se afirmaba que el realismo socialista era la única forma de arte aprobada por el Partido. A partir de ese momento, los artistas fueron requeridos para suministrar un “panorama históricamente concreto de la realidad en su desa­rrollo revolucionario”. Zhdanov también repitió la frase de Stalin que describía al artista como un ‘ingeniero del alma humana’. El soporte de esta teoría estética estaba fundado en los escritos de Marx, Engels y Lenin. La esencia del Realismo Socialista se desarrolló gradualmente desde esas premisas y sus preceptos se volvieron confusos a través de las subsiguientes críticas y comentarios del Partido. Venían a decir que el artista debería pintar sucesos y personas reales desde una óptica optimista e idealizada que proporcionara la imagen de un futuro glorioso de la URSS bajo la era comunista. El arte debía ser accesible a las masas y tener un propósito social. En aquel momento, con las demostraciones de procesos y depuraciones de los oponentes políticos en la década de 1930, los artistas que no acataron los dogmas del realismo socialista fueron expulsados de su empleo, exiliados o asesinados. En severo contraste con el ambiente de la vanguardia de la década de 1920, todo arte formalista y progresista fue censurado como capitalista y burgués y desprovisto de cualquier relevancia para el proletariado. Aunque el partido restringió drásticamente la libertad artística, hubo sin embargo una gran variedad de interpretaciones del realismo socialista en términos de estilo y de temática. [ibid.] [VOLVER]

La filosofía de la vida, o ‘vitalismo’, constituye aquel aspecto del idealismo (las ideas o esencias inmateriales abstractas preceden y dan origen a lo material) que argumenta que los organismos vivos (no la materia simple) se distinguen de las entidades inertes porque poseen fuerza vital que no es ni física, ni química (también élan vital). Los vitalistas establecen una frontera clara e inquebrantable entre el mundo vivo y el inerte. Para esta corriente de pensamiento, la vida no se puede explicar por completo, con leyes físico-químicas, y por ello sus seguidores no dan valor a las investigaciones bioquímicas de células y organismos, ni consideran que tales trabajos conduzcan al conocimiento último de la vida. Por definición, la fuerza vital no es susceptible de ser estudiada de una forma empírica. El vitalismo se distingue de la visión religiosa tradicional del origen de la vida, en que no necesita atribuir la fuerza vital a un creador o poder sobrenatural, si bien es compatible con esta idea. También se distingue del organicismo u holismo en que los organismos vivos funcionan de forma integrada, como un todo y no como un simple mosaico de partes independientes. Pocos biólogos tienen hoy en cuenta el vitalismo en ninguna de sus formas, aunque sí reconocen la importancia del organicismo y la holística en la aplicación del análisis de sistemas a organismos vivos. [ibid.] [VOLVER]

MARCUSE, H., 1969, “La lucha contra el liberalismo en la concepción totalitaria del Estado”, en Cultura y sociedad, Buenos Aires, Sur [VOLVER]

Se denomina imperialismo a la práctica de dominación empleada por las naciones o pueblos poderosos para ampliar y mantener su control o influencia sobre naciones o pueblos más débiles ; aunque algunos especialistas suelen utilizar este término de forma más específica para referirse únicamente a la expansión económica de los estados capitalistas, otros eruditos lo reservan para caracterizar la expansión de Europa que tuvo lugar después de 1870. Las razones por las cuales los estados han aspirado a crear imperios a lo largo de la historia son de diversa índole, y podrían clasificarse, en términos generales, dentro de tres grupos: económicas, políticas e ideológicas. Los efectos del imperialismo suelen girar en tomo a los aspectos económicos, dado que esta perspectiva es la que prevalece en los debates sobre sus posibles móviles. La polémica surge entre aquellos que creen que el imperialismo implica explotación y es la causa del subdesarrollo y el estancamiento económico de las naciones pobres, y los que alegan que, pese a las ventajas que proporcionó esta situación a las naciones ricas, también las naciones pobres se beneficiaron, al menos a largo plazo. Las consecuencias políticas y psicológicas del imperialismo son igualmente difíciles de determinar. Este fenómeno ha demostrado ser destructivo y creativo a la vez: ha destruido instituciones tradicionales y formas de pensar, y las ha sustituido por las costumbres y mentalidad del mundo occidental, ya se considere esto un beneficio o un perjuicio. [Encarta-2000] [VOLVER]

El progreso incesante de la historia queda explicado, de acuerdo con la concepción marxista, a partir de la evolución del ‘modo de producción’ propio de cada época, el cual se define en función de la relación dialéctica entre fuerzas productivas y relaciones de producción. Esta dialéctica llegaría a su fin con el ‘comunismo’, que vendría a significar un retorno completo y consciente del hombre a sí mismo, como ‘hombre social’, o (lo que viene a ser lo mismo, según Marx) como ‘hombre humano’. El comunismo, según Marx, guarda las siguientes características: (a) Resuelve la oposición entre la naturaleza y el hombre (fuerzas productivas), y (b) Suprime la oposición entre hombre y hombre (relaciones de producción). [ABBAGNANO, N., op. cit., pp. 183-85] [VOLVER]

Marx se propone reivindicar al ‘hombre existente’ en todos sus aspectos. En este extremo se nota la influencia de Feuerbach. Ahora bien ; él se propone ir más lejos que aquél, pues esta reivindicación no la hace a través de la religión (“la religión es un opio para el pueblo”, escribe), sino por medio de un concepto tomado de la filosofía social francesa: la praxis revolucionaria. Según Marx, en efecto, el hombre no llega a la solución de sus problemas mediante la especulación metafísica, sino a través de la acción críticamente iluminada y dirigida. Este punto de vista lleva consigo, como se advierte en las ‘Tesis sobre Feuerbach’, una interpretación del hombre y de su mundo que al mismo tiempo sea empeño de transformación. Por relaciones sociales de producción, por otra parte, entiende Marx las que se establecen entre los propietarios de los medios de producción y los productores directos en un proceso de producción determinado ; tales relaciones pueden ser de dos tipos: (a) Relación de ‘explotador-explotado’ (los propietarios de los medios de producción vi- ven a costa del trabajo de los productores directos, como ha venido ocurriendo en la esclavitud, la servidumbre de la gleba y el capitalismo) ; (b) Relación de ‘colaboración recíproca’ (existe una propiedad social de los medios de producción ; ningún sector productivo vive de la  explotación de otro sector). Tal situación sólo puede darse, según Marx, en el comunismo. [ibid., pp. 179 ss.] [VOLVER]

El existencialismo es una doctrina filosófica que establece el primado de la existencia sobre la esencia, de la vivencia subjetiva sobre el conocimiento objetivo y de la experiencia vital e individual sobre el sistema conceptual. Enraizado en Kierkegaard, tan fervoroso creyente como visceral antihegeliano, el existencialismo tiene en J.-P. Sartre a su más típico representante, cuya radical filosofía del absurdo fue compartida por A. Camus. Sin embargo, paradójicamente, pueden apreciarse rasgos existencialistas en San Agustín e, incluso, en Hegel (en especial en su ‘Fenomenología del espíritu’) y, pese a la negativa de los interesados a aceptar ser llamados existencialistas, G. Marcel armoniza un innegable talante existencial con una actitud explícitamente creyente, y Heidegger se mantiene tan distante del ateísmo como del teísmo, a la vez que parece servirse mejor del discurso sistemático que del ensayo, del drama o de la novela (géneros sin duda preferidos por Sartre y por Marcel) para expresar su desconfianza ante el esencialismo. En cualquier caso, y pese a las profundas divergencias existentes entre sus representantes, el existencialismo puede caracterizarse como filosofía preocupada básicamente por el hombre y por el problema de la deshumanización de la época contemporánea, por el sujeto individual en su relación con los otros individuos y por los temas más propios de la subjetividad: la finitud, la autenticidad, el compromiso, la soledad, la angustia y la muerte. [Enciclopedia Planeta Multimedia] [VOLVER]

Cfr. la 11^a ‘Tesis dobre Feuerbach’, de Karl Marx, que dice: “Los filósofos han interpre- tadotado el mundo de diversas maneras ; lo que hay que hacer es transformarlo”. [VOLVER]

La vinculación directa de este filósofo con el nacionalsocialismo está archidemostrada, a pesar de sus reiterados intentos de negarla. Vid. FARIAS, V., 1989, Heidegger y el nazismo, Barcelona, Muchnik. [VOLVER]

Según Kant, sobre la moral no se pueden emitir juicios sintéticos ‘a priori’, es decir, no se puede afirmar nada con carácter universal y necesario, como requeriría la ciencia. Por ello se limita a proponer una especie de ‘moral provisional’ parecida a la de Descartes o Spinoza ; para él, efectivamente, únicamente merecen el calificativo de ‘morales’ aquellos actos que se asientan en la buena voluntad sin restricciones. Dicha ‘buena voluntad’ se fundamenta en los imperativos, entendiendo por tales unas reglas prácticas que se le dan a un ente cuya razón no determina enteramente la voluntad. Los ‘imperativos’ son de dos ti- pos, según Kant: (a) Hipotético (o ‘condicional’): Los mandamientos de la razón están condicionados por los fines que se pretende alcanzar; (b) Categórico (o ‘apodíctico’): Los mandamientos de la razón no están condicionados por ningún fin: la acción se realiza por si misma y es un bien en si mismo. [FERRATER MORA, J., 1979, Diccionario de Filosofía, Madrid, Alianza] [VOLVER]

La muerte de Francisco José I el 21 de noviembre de 1916 y el ascenso al trono de su sucesor. Carlos I debilitó los lazos entre Hungría y Austria. El malestar interno se incrementó, y el 25 de octubre de 1917, el conde Mihály Károlyi constituyó un Consejo Nacional que demandaba el sufragio universal, la disolución de la Dieta y la firma de la paz con los Aliados. El Imperio Austro-Húngaro fue disuelto oficialmente el 11 de noviembre de 1918, y cinco días después el Consejo Nacional proclamó la República Democrática Húngara, con Károlyi como primer presidente de la misma. No obstante, el malestar social y político continuó, y en marzo de 1919 los comunistas derrocaron al gobierno de Károlyi. Béla Kun (1886-1939), dirigente comunista húngaro que presidió en 1919 la República Soviética de Hungría, se adhirió al socialismo marxista en su juventud y posteriormente se hizo miembro del Partido Socialdemócrata húngaro. El ejército austrohúngaro le reclutó cuando estalló la 1^a Guerra Mundial ; fue capturado por las tropas rusas en 1915 y enviado a un campo de prisioneros de Siberia. Kun dedicó los dos años siguientes a difundir el pensamiento socialista revolucionario entre los prisioneros. Tras la Revolución bolchevique de 1917, se le permitió ir a Moscú, en donde pasó a ser el líder de una liga de comunistas húngaros. Un año después encabezó a este grupo en su marcha a Budapest e inició una campaña para derrocar al gobierno de la República Democrática Húngara, recientemente constituida. Fue arrestado y encarcelado por las autoridades en 1919, pero al cabo de un mes el presidente del gobierno, Mihály Károlyi, consciente de que el régimen no tardaría en caer, entregó el poder a Kun y a los comunistas, que proclamaron inmediatamente la República Soviética Húngara. El nuevo gobierno, que instauró una República de Consejos (sovíets), nacionalizó todas las empresas industriales y comerciales, expropió los bancos y estableció la censura en la prensa. Mientras tanto, los checos invadieron Hungría desde el norte y los rumanos lo hicieron desde el sur. Incapaz de hacer frente a la intervención extranjera y enfrentado al crecimiento de la opinión contrarrevolucionaria entre el campesinado, Béla Kun y el Consejo que presidía dimitieron el 1 de agosto de 1919, huyendo a Austria. Tres días después los rumanos ocuparon Budapest y mantuvieron el control del país hasta el 14 de noviembre. [Encarta-2000] [VOLVER]

Hacia 1915 se propuso por primera vez celebrar el Día de la Hispanidad el día 12 de Octubre, y la propuesta fue secundada rápidamente por los países hispanoamericanos. México adoptó oficialmente esta iniciativa durante el régimen del presidente Alvaro Obregón a sugerencia del filósofo y maestro José Vasconcelos, que era entonces titular de la Secretaría de Educación. Este acuñó, además, como lema de la Universidad Nacional, la expresión “Por mi raza hablará el espíritu”, aplicando el concepto de ‘raza’ a la comunidad de países latinoamericanos hermanados por su lengua y cultura. El Día de la Raza, denominado así en América, es un día feriado en el que se celebran discursos y ofrendas florales ante el monumento erigido a Cristóbal Colón en una de las principales glorietas del Paseo de la Reforma, en la ciudad de México. Durante algunos años los grupos radicales que se oponen a esta conmemoración han promovido marchas y plantones en las cercanías del mencionado monumento, dando lugar a confrontaciones con las fuerzas del orden. [ibid.] [VOLVER]