Como dice Lukács, “... numerosos teóricos burgueses, partiendo de una sobreestimación unilateral del comportamiento teórico-contemplativo, consideran que todo arte verdadero está por encima de todo partidismo, levantado por sobre las luchas del día ; por eso se manifiestan despectivamente, o, a lo sumo, intentan disculpar las resueltas tomas de posición de importantes artistas”. Esta opinión se ve reforzada por autores como Kant (‘desinterés’) y Flaubert (‘impassibilité’), entre otros ; incluso algunos marxistas creen que el partidismo (o particidad) es un privilegio exclusivo del realismo socialista y sus precursores. No obstante, tales teorías contradicen la realidad, en la cual tales tomas de posición son tan espontáneas como inevitables. Así, por ejemplo, “... bastará recordar la teoría de Flaubert y su hiriente contraposición -a saber, irónica- del mundo burgués en las principales obras de Flaubert”. Porque, como dice Lukács, el modo como el artista mismo se representa su comportamiento con la realidad es un asunto biográfico, no estético.

Donde no se encuentra partidismo alguno es en la ciencia, puesto que las leyes científicas se limitan a formular conexiones objetivas y generales de la realidad empírica, con independencia de nuestra conciencia. Esto no impide que muchas veces los descubrimientos científicos den pie a las más violentas luchas ideológicas. Por ejemplo, la ‘teoría copernicana’ condujo a la quema de Giordano Bruno, al proceso contra Galileo, etc. Pero estos choques se debieron a la superestructura, concretamente en este caso a cuestiones ideológicas entre el feudalismo en decadencia y la burguesía en ascenso que nada tenían que ver con las teorías de Copérnico en sí. En la reproducción estética, en cambio, no se trata de captar la legalidad universal, como en la ciencia, “... sino la conformación sensible y por imágenes de una particularidad que contiene y supera en sí tanto su universalidad cuanto su singularidad, y ... que se orienta a una universal posibilidad de experiencia del contenido determinado, gracias precisamente a la dación de forma”. Tal particularidad sólo puede suplir, como dice Lukács, basándose en una generalización de las singularidades inmediatas. Como ya hemos visto en capítulos precedentes, el ideal esencial de la obra de arte (la ‘originalidad’ artística) consiste en una lucha entre lo viejo y lo nuevo. Esta lucha no tiene por qué ser violenta. Así, Schiller ha demostrado que también lo idílico, en virtud de la elección temática, lleva consigo una particidad. Sin una tal toma de posición respecto de las luchas históricas del presente del artista, por tanto, sería imposible e irrealizable “... la elección concreta de tal o cual momento de la vida, y no otro, como particular característico para objeto de la dación artística deforma” ; a la pieza de la realidad (“coin de la nature”, como diría Zola) reproducida por el arte le faltaría, en ese caso, toda necesidad y toda fuerza de convicción.

Opina Lukács que las tendencias naturalistas e impresionistas de la teoría del arte en los siglos XIX y XX han contribuido a “... la mayor confusión de la teoría del arte y de la misma práctica artística”. Según estas teorías, la realidad tiene que ser simplemente captada en su singularidad momentánea y casual, con lo cual queda excluida toda generalización, y el carácter dialéctico del reflejo se rebaja al nivel de una simple imitación, de una simple copia fotográfica. Pero, afortunadamente, los impresionistas y naturalistas de importancia no se han tomado siempre al pie de la letra la teoría (véase Zola) ; en la medida en que se tomaron en serio en su práctica artística la toma de posición respecto del mundo representado, “... pudieron levantarse por encima de la problemática antiartística de su teoría”. A pesar de todo esto, sigue habiendo artistas que están convencidos de que están dando rienda suelta a su fantasía, reproduciendo fielmente la realidad sin pronunciarse a favor o en contra de su temática. ¿Cuál es su situación? Lukács opina que si realmente están creando forma artística, “... es que se encuentran al hacer aquellas afirmaciones en un estado de autoengaño”. Esto queda aclarado teniendo en cuenta que toda reproducción estética de la realidad está cuajada de emociones: “Todo poema de amor está escrito por (o contra) una mujer (o un hombre) ; todo cuadro paisajístico tiene un determinado estado de ánimo como tono básico y unificador, en el cual ... se expresa un comportamiento afirmativo o negativo respecto de la realidad, a través de determinadas tendencias activas en aquel estado de ánimo”.

Pero no se trata sólo de la emoción. El arte, a pesar de todas las pseudoexplicaciones intelectualizantes, refleja la misma realidad que la ciencia y la filosofía. Por lo tanto, no puede prescindir del ‘concepto’. Como dice Lukács, “... precisamente lo más grande que poseemos en el arte -la tragedia griega y Dante, Miguel Angel y Shakespeare, Goethe y Beethoven- habría sido imposible si estuviera justificada esta exclusión del pensamiento supremo en el arte”. No obstante, debemos puntualizar que el objeto de la conformación artística no es el pensamiento en sí ; no es la idea en su verdad inmediata puramente objetiva, “... sino tal como actúa en concretas situaciones de concretos hombres y como concreto factor de la vida, como parte de los esfuerzos y luchas, victorias y derrotas, alegrías y sufrimientos de los hombres”. De aquí a lo que antes decíamos de la inevitabilidad de la toma de posición del artista no hay más que un paso. Pero, como dice Lukács, no se trata únicamente de que las figuras particulares de la obra de arte denoten su singular toma de posición respecto a las cuestiones importantes de la vida. “El arte no da nunca forma a singularidades, sino siempre a totalidades”. Además de reproducir seres humanos junto con sus esfuerzos, simpatías y antipatías, tiene que esforzarse por dar forma al destino de esas tomas de posición en su ambiente histórico-social. Esta toma de posición puede llegar a ser muy complicada, e incluso ambigua o escindida (“victrix causa dico placuit, sed victa Catoni”, diría Lucano). Pero con ello no queda superada la inevitabilidad de la particidad de las obras de arte, sino confirmada.

¿Cómo han de ser estas tomas de posición? Lukács opina que ha de ser materialmente concretas respecto de los grandes problemas de la época, ante lo nuevo que en ellos se manifiesta, “... en una forma coherente con ese contenido intelectual y capaz de expresarlo adecuadamente”. Generalmente se contrapone particidad y objetividad, en la falsa creencia de que la una excluye a la otra. No obstante, como dice Lenin, “... el materialista es por una parte más consecuente que el objetivista, e impone su objetivismo de un modo más profundo y completo”. Esto, según Lukács, vale para todo reflejo de la realidad, tanto de la ciencia como del arte. El arte, por tanto, no puede representar ningún hecho, ninguna relación, fuera de la particidad: “... la particidad artística tiene que representarse en la conformación de toda singularidad, o bien no existe siquiera artísticamente”. Esta unidad orgánica entre particidad y objetividad estética puede apreciarse, como dice Lukács, “... no sólo en los artistas de temperamento acusadamente combativo, como Swift, Daumier o Saltykov-Schchedrin, sino también en los artistas supuestamente objetivos en el sentido unilateral, como Shakespeare o Tolstoi”. Se trata, más que nada, de una diferencia de medios expresivos, de temperamento artístico, cuya naturaleza, modo de expresión, etc., están determinados socialmente.

Federico García Lorca pertenece a la llamada ‘Generación del 27’. Por lo tanto, no se le puede considerar en última instancia como contemporáneo de Manuel de FaIla, catalogable más bien (al menos cronológicamente) en la generación artística anterior, la del ‘98’. Por lo tanto, sería más lícito comparar a García Lorca con sus coetáneos cultivadores de la música, la ‘Generación de la República’. No obstante -y generaciones aparte- creemos interesante comparar a ambos artistas con respecto a la forma de enfocar lo que caracteriza el arte de ambos: el nacionalismo. Según Laín Entralgo, lo que define a los literatos de la ‘Generación del 98’ es su amor a España, su afecto entrañable por una patria vencida, desmoralizada, desvalida y acabada, que había perdido el rumbo de su historia, y con él su fe y la noción de su destino. Esta conciencia política no se halla por ningún lado en sus contemporáneos musicales. Como dice Manuel Valls, “... los nombres de Felipe Pedrell, Manuel de Falla, Joaquín Turma, Conrado del Campo en música constituyen, a lo sumo ..., un interesante conjunto de individualidades, ..., pues representan en el país en aquel instante cuatro posturas respectivamente, sustancialmente distintas: wagnenismo, nacionalismo, impresionismo y germanismo”. El amor a España de los componentes de la generación siguiente (el ‘27’) ya no es ese amor desgarrado y nostálgico por la España del pasado ; más bien se trata, como dice Manuel Valls, del “... realce de los valores raciales, pero no entendidos como problema, sino como entidad cultural independiente necesitada de desarrollo”. Es esta una posición mucho más realista ; ya no se intenta devolver la vida a una sociedad irreal, caída por obra de sus propias contradicciones, sino que “... se presta particular atención a la actualidad circundante, al contexto inmanente del pueblo, que con sus gracias, a la vez que con sus negros problemas, al mantener la vigencia de múltiples valores espirituales artísticos constituye un auténtico y vivo sustrato de la corriente cultural hispana que suministra una renovada materia de inspiración”. La obra de Unamuno y sus compañeros se traduce, como íbamos diciendo, en un “... amargo desengañado escepticismo en cuanto a su porvenir cultural”. Refleja que sus autores seguían aferrados a unos valores ya caducos y trasnochados y se sentían desorientados ante la inexorable marcha de los acontecimientos. A los componentes de la generación de Federico García Lorca, en cambio, “... la materialidad y la ‘presencia’ del pueblo (tratado sólo ‘desde fuera’ o ‘a la distancia’ por sus predecesores) ... les infunde una nueva fe proveniente del trato directo con un cuerpo vivo tan interesante, complejo y variado en sus manifestaciones culturales como es el pueblo español”. De este organismo -el pueblo-, que en España ha mantenido incontaminados e intactos sus principios culturales, se nutre gran parte de la obra de García Lorca, tanto en su esfera poética (Romancero gitano, Poema del cante jondo, etc.) como en su obra teatral, cuyos personajes, o son gente del pueblo (Yerma, Bodas de sangre), o es de raíz popular su intención y montaje técnico (El retablo de Don Perlimplín) o tiene a la mentalidad de todo un pueblo como protagonista (La casa de Bernarda Alba).

Federico García Lorca considera tres grados, “... tres etapas que busca y recorre toda obra de arte verdadera, toda la historia literaria”: imaginación, inspiración y evasión. La ‘imaginación’ es para él sinónimo de aptitud para el descubrimiento; “... fija y da vida clara a fragmentos de la realidad invisible donde se mueve el hombre”. Su hija directa es la ‘metáfora’. Pero no se puede imaginar lo que no existe. “La imaginación poética viaja y transforma las cosas, les da su sentido más puro y define relaciones que no se sospechaban ; pero siempre, siempre, siempre opera sobre los hechos de la realidad más neta y precisa”. Pero la imaginación no lo es todo ; es el primer escalón y la base de toda poesía, pero por sí sola no se basta para producir emoción, porque “... la realidad visible, los hechos del mundo y del cuerpo humano están mucho más llenos de matices, son más poéticos que lo que ella descubre”. Esto se nota muchas veces en la lucha entablada entre la realidad científica y el mito imaginativo, “... en el cual vence, gracias a Dios, la ciencia, mucho más lírica mil veces que las teogonías”. El poeta que quiere librarse del campo imaginativo, no vivir exclusivamente de la imagen que producen los objetos reales, “... pasa de la ‘imaginación’, que es un hecho del alma, a la ‘inspiración’, que es un estado del alma. Porque así como la imaginación poética tiene su lógica humana, la inspiración poética tiene una lógica poética. Ya no sirve la técnica adquirida, no hay ningún postulado estético sobre el que operar ; y así como la imaginación es un descubrimiento, la inspiración es un don, un inefable regalo”. Pero la poesía también es ‘evasión’. Federico García Lorca dice:

“La imaginación ataca al tema furiosamente por todas partes y la inspiración lo recibe de pronto y lo envuelve en luz súbita y palpitante, como esas grandes flores carnívoras que encierran a la abeja trémula de miedo y la disuelven en el agrio jugo que sudan sus pétalos inmisericordes.

La imaginación es inteligente, ordenada, llena de equilibrio. La inspiración es incongruente en ocasiones, no conoce al hombre y pone muchas veces un gusano lívido en los ojos claros de nuestra musa. Porque quiere. Sin que lo podamos comprender. La imaginación lleva y da un ambiente poético y la inspiración inventa el hecho poético”.

Este hecho poético no se puede controlar con nada. “Hay que aceptarlo como se acepta la lluvia de estrellas”. Esta evasión poética puede hacerse de muchas maneras. Así, el surrealismo emplea para escapar el sueño y su lógica. Pero, como bien dice García Lorca, “... esta evasión por medio del sueño o del subconsciente es, aunque muy pura, poco diáfana, Los latinos queremos perfiles y misterio visible. Forma y sensualidades”. Tales formas y tales sensualidades las encuentra Lorca mediante su contacto con el pueblo a través del estudio de su folklore. España, dice García Lorca, es un país de perfiles. “No hay términos borrosos por donde se puede huir al otro mundo. Todo se dibuja y limita de la manera más exacta. Un muerto es más muerto en España que en cualquier otra parte del mundo. Y el que quiere saltar al sueño se hiere los pies con el filo de una navaja barbera”. La belleza de España no es serena, dulce, reposada, sino ar- diente, quemada, excesiva, a veces sin órbita: “... belleza sin la luz de un esquema inteligente donde apoyarse y que, ciega de su propio resplandor, se rompe la cabeza contra las paredes”. Nunca encontraremos en el campo español un solo ritmo elegante, es decir, “... consciente de sí mismo, que se vaya desarrollando con serenidad querida aunque brote del pico de una llama”. Esto se refleja especialmente en las canciones de cuna. Todas las regiones de España acentúan sus caracteres poéticos y su fondo de tristeza en estas nanas, cuyo objeto no es únicamente dormir al niño, sino herir al mismo tiempo su sensibilidad. La razón de esto es que “... la canción de cuna está inventada (y sus textos lo expresan) por las pobres mujeres cuyos niños son para ellas una carga, una cruz de pesada piedra con la cual muchas veces no pueden”:

Este neñin que teño nel collo

e d’un amor que se tyama Vitorio,

Dios que maden, treveme longo

per non andar con Vitorio nel collo.

            Pero este ‘pan melancólico’ alcanza también a los niños ricos. “El niño rico tiene la nana de la mujer pobre, que le da al mismo tiempo, en su cándida leche silvestre, la médula del país”. Y continúa García Lorca: “Estas nodrizas, juntamente con las criadas y otras sirvientas más humildes, están realizando hace mucho tiempo la importantísima labor de llevar el romance, la canción y el cuento a las casas de los aristócratas y los burgueses”. En el 'Romancero gitano' el rostro poético de García Lorca aparece por primera vez con personalidad propia, virgen de contacto con otro poeta y definitivamente dibujado. Veamos la idea que el poeta se hace de su propia obra:

“El libro en conjunto aunque se llame gitano es el poema de Andalucía y lo llamo gitano porque el gitano es lo más elevado, lo más profundo, más aristocrático de mi país, lo más representativo de su modo y el que guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza y universal.

Así pues el libro es un retablo de Andalucía con gitanos, caballos, arcángeles, planetas, con su brisa judía, con su brisa romana, con ríos, con crímenes, con la nota vulgar del contrabandista, y la nota celeste de los niños desnudos de Córdoba que burlan a San Rafael. Un libro donde apenas sí está expresada la Andalucía que se ve, pero donde está temblando la que no se ve ... un libro anti-pintoresco, anti-folklórico, anti-flamenco. Donde no hay ni una chaquetilla corta ni un traje de torero, ni un sombrero plano ni una pandereta, donde las figuras sirven a fondos milenarios y donde no hay más que un solo personaje grande y oscuro como un cielo de estío, un solo personaje que es la pena que se filtra en el tuétano de los huesos y en la savia de los árboles, y que no tiene nada que ver con la melancolía ni con la nostalgia ni con ninguna aflicción o dolencia del ánimo, que es un sentimiento más celeste que terrestre ; pena andaluza que es una lucha de la inteligencia amorosa con el misterio que la rodea y no puede comprender”.

 En esta obra se propone Lorca fundir el romance narrativo con el lírico sin que pierdan ninguna calidad. El mito es mezclado con el elemento realista. “El libro empieza con dos mitos inventados. La luna como bailarina mortal y el viento como sátiro. Mito de la luna sobre tierras de danza dramática. Andalucía interior concentrada y religiosa y mito de playa tartera donde el aire es suave como pelusa de melocotón y donde todo drama o danza está sostenido por una aguja inteligente de burla o de ironía”. Es el Romance de la luna luna:

La luna vino a la fragua

con su polisón de nardos.

El niño la mira mira

El niño la esta mirando.

En el aire conmovido

mueve la luna sus brazos

y enseña, lúbrica y pura,

sus senos de duro estaño.

Huye luna, luna, luna.

Si vinieran los gitanos,

harían de tu corazón

collares y anillos blancos.

Niño, déjame que baile.

Cuando vengan los gitanos,

te encontrarás sobre el yunque

con los ojillos cerrados.

Huye luna, luna, luna,

que ya siento sus caballos.

Niño, déjame, no pises

mi blancor almidonado.

El jinete se acercaba

tocando el tambor del llano.

Dentro de la fragua el niño,

tiene los ojos cerrados.

Por el olivar venían,

bronce y sueño, los gitanos,

Las cabezas levantadas

y los ojos entornados.

¡Cómo canta la zumaya,

ay como canta en el árbol!

Por el cielo va la luna

con un niño de la mano.

Dentro de la fragua lloran,

dando gritos, los gitanos.

El aire la vela, vela.

El aire la está velando.

Todavía podernos imaginarnos este poema acompañado por el fondo musical de las Noches en los jardines de España de Manuel de Falla. No obstante, si lo analizamos más de cerca, observaremos que no hay en él nada de aquella ‘transfiguración sublimizadora de la esencia poética’, ni se ve por ninguna parte ‘la alegría de un pueblo que camina danzando a los festivos acordes de una banda de guitarras y de bandurrias’. Más bien es una Andalucía perseguida por la pena y por los prejuicios sociales e incluso raciales ; se nos presenta, más o menos velada, la imagen clásica del gitano ladrón:

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Si vinieran los gitanos,

harían de tu corazón

collares y anillos blancos.

Luego viene el romance Reyerta, que según el mismo García Lorca expresa “... esa lucha sorda latente en Andalucía y en toda España de grupos que se atacan sin saber por qué, ...“:

---------------------------

Señores guardias civiles:

aquí pasó lo de siempre.

Han muerto cuatro romanos

Y cinco cartagineses.

Circulan por el libro los personajes más representativos de Andalucía: Soledad Montoya, “... concreción de la Pena sin remedio, de la pena negra de la cual no se puede salir más que abriendo con un cuchillo un ojal bien hondo en el costado siniestro”, los tres arcángeles San Miguel, San Rafael y San Gabriel, que representan las tres Andalucias (Granada, Córdoba y Sevilla, respectivamente) y Antoñito el Camborio, “... gitano verdadero, incapaz del mal como muchos que en estos momentos mueren de hambre por no vender su voz milenaria a los señores que no poseen más que dinero, que es tan poca cosa”. Pero tal vez el personaje más típico de Andalucía es la Guardia Civil. “Este es el tema fuerte del libro y el más difícil por increíblemente antipoético”:

Los caballos negros son.

Las herraduras son negras.

Sobre las capas relucen

manchas de tinta y de cera.

Tienen, por eso no lloran,

de plomo las calaveras.

Con el alma de charol

vienen por la carretera.

Jorobados y nocturnos,

por donde animan ordenan

silencios de goma oscura

y miedos de fina arena.

Pasan, si quieren pasar,

y ocultan en la cabeza

una vaga astronomía

de pistolas inconcretas.

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Quedan así presentados los protagonistas del drama:

¡Oh, ciudad de los gitanos!

¿Quién te vio y no te recuerda?

Los guardias civiles asaltan la ciudad en el momento en que se celebra una procesión:

Avanzan de dos en fondo

a la ciudad de la fiesta.

Un rumor de siemprevivas

invade las cartucheras.

Avanzan de dos en fondo.

Doble nocturno de tela.

El cielo, se les antoja,

una vitrina de espuelas.

La ciudad, libre de miedo,

multiplicaba sus puertas.

Cuarenta guardias civiles

entran a saco por ellas.

Los relojes se pararon,

y el coñac en las botellas

se disfrazó de noviembre

para no infundir sospechas.

Un vuelo de gritos largos

se levantó en las veletas.

Los sables cortan las brisas

que los cascos atropellan.

Por las calles de penumbra

huyen las guitarras viejas

con los caballos dormidos

y las orzas de monedas.

Por las calles empinadas

suben las capas siniestras,

dejando atrás fugaces

remolinos de tijeras.

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¡ Oh ciudad de los gitanos!

La Guardia Civil se aleja

por un túnel de silencio

mientras las llamas te cercan

¡Oh ciudad de los gitanos!

¿Quién te vio y no te recuerda?

Que te busquen en mi frente,

juego de luna y arena.

Según hemos visto, el nacionalismo de García Lorca es completamente distinto del de Manuel de Falla. No se conforma -en su representación poética de Andalucía- con reflejar la parte paisajística, ambiental, “... los temas emocionales de la noche granadina, la lejanía azul de la vega, la Sierra saludando al tembloroso Mediterráneo, las enormes púas de la niebla clavada en las lontananzas el rubato admirable de la ciudad y los alucinantes juegos de agua subterránea”. El prefiere insistir sobre la pena, constante del folklore español. Porque Lorca va buscando el ‘duende’, y éste, como ya decíamos, no llega si no ve posibilidades de muerte. España, “... un país donde lo más importante de todo tiene un último valor metálico de muerte”, es campo abonado para su inspiración. García Lorca se da perfecta cuenta (aunque él en realidad no quiere reflejarlo en su poesía) de los hondos problemas del pueblo español, reflejados en el folklore a través de siglos de opresión e intransigencia:

“La cuchilla y la rueda del carro, y la navaja y las barbas pinchosas de los pastores, y la luna pelada, y la mosca, y las alacenas húmedas, y los derribos, y los santos cubiertos de encaje, y la cal, y la línea hiriente de aleros y miradores tienen en España diminutas hierbas de muerte, alusiones y voces perceptibles para un espíritu alerta, que nos llama la memoria con el aire yerto de nuestro propio tránsito”.

            Esta Muerte es rastreable en todo el arte español. Pues el arte refleja la realidad cotidiana, y ésta ha sido en España -para las clases bajas, claro- un valle de lágrimas ; esto ex- plica, a nuestro parecer, que se espere la muerte con tanta ansia. Federico García Lorca sigue diciendo:

“Las cabezas heladas por la luna que pintó Zurbarán, el amarillo manteca con el amarillo relámpago del Greco, el relato del padre Sigüenza, la obra íntegra de Goya, el ábside de la iglesia del Escorial, toda la escultura policromada, la cripta de la casa ducal de Osuna, la muerte con la guitarra de la capilla de los Benavente en Medina de Rioseco, equivalen en lo culto a las romerías de San Andres de Teixido, donde los muertos llevan sitio en la procesión, a los cantos de difuntos que cantan las mujeres de Asturias con faroles llenos de llamas en la noche de Mallorca y Toledo, al oscuro ‘In Recort’ tortosino y a los innumerables ritos del Viernes Santo, que con cultísima fiesta de los toros forman el triunfo popular de la muerte española”.

            Todo eso es España, y todo es tenido en cuenta por García Lorca al conformar su obra poética. No vemos, sin embargo, tal comprensión de los problemas españoles en la música de Manuel de Falla. Falla sólo supo captar lo superficial de lo típicamente español ; su actividad artística se limitó a armonizar cantos folklóricos y a emplearlos como temas de sus composiciones, en las que supo aplicar, eso sí, ayudándose de la técnica aprendida en ‘L’acoustique nouvelle’, las características enarmónicas y modales de tales cantos. A nuestro entender, eso no basta para ser un músico nacionalista de valía; para ello le faltó ‘duende’.

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El filósofo alemán del siglo XVIII Immanuel Kant estuvo interesado en los juicios del gusto estético. Los objetos pueden ser juzgados bellos, proponía, cuando satisfacen un deseo desinteresado que no implica intereses o necesidades personales. Además, el objeto bello no tiene propósito específico y los juicios de belleza no son expresiones de las simples preferencias personales sino que son universales. Aunque uno no pueda estar seguro de que otros estarán satisfechos por los objetos que juzga como bellos, puede al menos decir que otros deben estar satisfechos. Los fundamentos de la respuesta del individuo a la belleza, por lo tanto, existen en la estructura de su pensamiento. El arte debería dar la misma satisfacción desinteresada que la belleza natural. Resulta paradójico que el arte pueda cumplir un destino que la naturaleza no puede: puede ofrecer belleza y fealdad a través de un objeto. Una hermosa pintura de un rostro feo puede incluso llegar a ser bella. [ibid.] [VOLVER]

Gustave Flaubert (1821-1880), novelista francés encuadrado dentro de la escuela realista, alabado por su objetividad y la esmerada perfección de su estilo, cualidades ambas que se pueden encontrar en Madame Bovary, su trabajo más representativo. Esta novela hubo de enfrentarse a un importante proceso legal. Tanto el autor como el editor fueron acusados de inmoralidad, y aunque resultaron absueltos en el proceso legal llevado contra ellos, el escándalo empañó el lanzamiento del libro, y hasta mucho después de la publicación no se reconoció como una de las obras maestras de la literatura francesa. Madame Bovary, subtitulada Costumbres provincianas, es, en apariencia, una convencional historia de adulterio, pero logra convertirse en un profundo análisis de la humanidad y, en concreto, en un ataque a la monotonía y a las desilusiones de la vida burguesa. Emma Bovary, con la imaginación repleta de románticas ilusiones sobre el amor y la pasión, se topa con la realidad de un insípido matrimonio que la ahoga. Entonces busca las sensaciones y emociones, que cree existen por haberlas leído en los libros, por medio de una serie de aventuras amorosas. Lo que ella ve y siente al principio como grandes pasiones, verá después que en realidad no son mucho más interesantes que su aburrida vida matrimonial. En un ataque de desesperación, se quita la vida. Flaubert refleja con gran acierto la tragedia de este personaje. Madame Bovary ha resultado ser una obra de referencia constante, hasta el punto de ser considerada una obra maestra del realismo. [ibid.] [VOLVER]

SCHILLER, Fr. von, 1957, Über naive und sentimentalische Dichtung, Stuttgart, Reclam [VOLVER]

El naturalismo, en literatura, es una teoría según la cual la composición literaria debe basarse en una representación objetiva y empírica del ser humano. Se diferencia del realismo en que incorpora una actitud amoral en la representación objetiva de la vida. Los escritores naturalistas consideran que el instinto, la emoción o las condiciones sociales y económicas rigen la conducta humana, rechazando el libre albedrío y adoptando en gran medida el determinismo biológico de Charles Darwin y el económico de Karl Marx. El naturalismo surgió por primera vez en las obras de los escritores franceses Edmond Huot de Goncourt, su hermano Jules Huot de Goncourt y Emile Zola, en cuyo ensayo ‘La novela experimental’ (1880) expuso su teoría del naturalismo literario. El naturalismo en España, más que una corriente literaria, se plasmó en obras y periodos concretos de escritores como Benito Pérez Galdós, con La desheredada (1881), Leopoldo Alas ‘Clarín’ en La Regenta (1884), Armando Palacio Valdés con El señorito Octavio (1881) y Vicente Blasco Ibáñez en su llamado ‘ciclo valenciano’. Emilia Pardo Bazán fue probablemente la única escritora que defendió abiertamente el naturalismo en su ensayo La cuestión palpitante (1883). Sus novelas Los pazos de Ulloa (1886) y El cisne de Vilamorta (1885), entre otras, se consideran naturalistas. En Sudamérica, el naturalismo aparece en la novela hacia 1880 en una corriente que busca sobre todo analizar los problemas étnicos y sociales a través de la conducta de los personajes. En Argentina fue el escritor Eugenio Cambaceres el máximo representante de esta escuela, con obras como Sin rumbo (1885) o En la sangre (1887), a la que se adscribieron también Juan Antonio Argerich, Manuel T. Podestá y Francisco Sicardi. El mexicano Federico Gamboa publicó en 1903 Santa, que le dio renombre y le hizo conocido del gran público. El uruguayo Eduardo Acevedo Díaz escribió una trilogía sobre la independencia titulada Ismael (1888), y la peruana Clorinda Matto de Turner inició el naturalismo peruano con Aves sin nido (1889). En Chile, Baldomero Lillo publicó Sub-Terra (1904) y Sub-Sole (1907), y Augusto D’Halmar Juana Lucero (1902), ambos muy influidos por el naturalismo ruso y francés. [Encarta-2000] [VOLVER]

La primera novela importante de Emile Zola (1840-1902) escritor francés y creador del naturalismo, Thérése Raquin (1867), es un detallado estudio psicológico del asesinato y la pasión. Más tarde, inspirado por los experimentos científicos sobre la herencia y el entorno social, Zola decidió escribir un novela que ahondara en todos los aspectos de la vida humana, que documentara los males sociales, al margen de cualquier sensibilidad política. Asignó a esta nueva escuela de ficción literaria el nombre de ‘naturalismo’. con el que pretendía hacer un análisis tan científico como los que habían hecho Darwin y Marx y escribió una serie de veinte novelas entre 1871 y 1893 bajo el título genérico de Les Rougon-Macquart con el fin de ilustrar sus teorías a través de una saga familiar. Tras una ardua investigación produjo un sorprendente y completo retrato de la vida francesa, especialmente la parisina, de finales del siglo XIX. Sin embargo, fue calificado de obsceno y criticado por exagerar la criminalidad y el comportamiento a menudo patológico de las clases más desfavorecidas. Algunos de los libros que se ocupan de las cinco generaciones de la familia Rougon-Macquart, alcanzaron una gran popularidad. Entre las novelas de esta serie destacan La taberna (1877), un estudio sobre el alcoholismo, Nana, basada en la prostitución, Pot-bouille (1882), un análisis sobre las pretensiones de la clase media, Germinal (1885), un relato sobre las condiciones de vida de los mineros, La bestia humana (1890), una novela que analiza las tendencias homicidas, y El desastre (1892), un relato sobre la caída del Segundo Imperio. Estos libros, que el propio Zola consideraba documentos sociales, influyeron enormemente en el desarrollo de la novela naturalista. Sus obras posteriores, escritas a partir de 1893, son menos objetivas, más evangelizantes y, en consecuencia, menos logradas como novelas. [ibid.] [VOLVER]

LAÍN ENTRALGO, Pedro, 1964, La aventura de leer, Madrid, Espasa-Calpe [VOLVER]

VALLS GORINA, Manuel, 1962, La música española después de Manuel de Falla, Madrid, Revista de Occidente [VOLVER]

Vid. supra [VOLVER]