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La situación
de la música española a principios del siglo XIX se puede calificar -sin
miedo a pecar de exagerados- de desastrosa. Casi se podría decir que tal
música no existía: había fenecido a manos de la nefasta política
italianizante de los Borbones. Como observa Joaquín
Nin, “... la música española, que había resistido hasta finales del siglo XVIII
bajo el escudo protector de la ‘tonadilla’, último refugio de los músicos
nacionalistas, estaba en pleno letargo. La ópera, plaga incurable de España,
debía ser italiana o no ser”. Pero lo peor de esto era que la
invasión de la ópera italiana, lejos de resultar beneficiosa para la música
española, lo que hizo fue arrastrarla en su decadencia,
con lo cual, como apunta Pedrell, “... la
decadencia española fue más deplorable que la italiana”. Naturalmente, se pueden citar excepciones: no hay que olvidar la
revivificadora influencia de Domenico Scarlatti
en la música española de clave. Scarlatti, como hace observar Roland
Manuel, no sólo despierta la largo tiempo adormilada música española
para teclado, “... creando casi de
la nada maestros como el P. Soler, sino que, además, él mismo se deja
influir por los cantos de los arrieros de Castilla y por el ‘toque
jondo’ de los guitarristas populares”.
“Scarlatti”,
continúa Roland Manuel, “aligera
la sensualidad italiana, la afina y la eleva en sus sonatas a la dignidad
de voluntad intelectual, al igual que el Greco había liberado las formas
sensibles de la atracción de la pesantez”. Y no se limita a calcar
los cantos populares, sino que “... percibe,
bajo los caprichos de la moda y del ritmo exterior, las pulsaciones de
aquel ‘ritmo interno ‘ que procede del ordenamiento de los períodos y
aparece como la medida común del ritmo propiamente dicho y de la tonalidad”. Pero Scarlatti fue un caso aislado ; no logró formar
escuela y su influencia se extingue con el P. Soler, y, como dice Nin,
“... por un Scarlatti, o incluso
un Farinelli, ¿cuántas nulidades tuvo España que soportar? Por un
‘Falstaff’ o un ‘Barbero de Sevilla’, ¿cuántas ‘Norma’,
‘Rigoletto’, ‘Trovador’ o ‘Traviata’ hubo que sufrir?”
Como dice Nin, “... la política
aniquiladora de Felipe V ... Había dado fruto”, y, efectivamente,
el paternalismo artístico mal entendido del despotismo ilustrado, en su
afán -loable, por otro lado- de europeizar el país, dio al traste, no sólo
con la música, sino con todo el arte nacional. En teatro, los Lopes,
Calderones y Tirsos fueron sustituidos por Garcías de la Huerta y
Moratines, y en pintura no se hizo nada de valor hasta Goya.
Pero en música
-que es lo que ahora nos ocupa- el desastre fue muchísimo mayor. En
Francia se forjó la ópera nacional a manos de Lully y Rameau (el que el
primero de ambos fuera italiano no significa nada ; piénsese, si no, en
Scarlatti y la música española). En Alemania, mientras tanto, la música
verdaderamente nacional se desenvolvía bajo principios muy distintos y
bien lejos de la ópera, a partir de Bach, que Pedrell llama “el
Palestrina del Norte”. Italia y España, por el contrario, se
alejaron de sus clásicos, pero la decadencia española fue más
deplorable que la italiana, como ya decíamos, y la ópera italiana invadió
España. La música en nuestro país no tuvo más remedio que doblegarse
ante la funesta moda italianizante. El público prefería lo que Pedrell
llama ‘música dramatizada’. Este género había sido cultivado con
singular fortuna por los italianos hasta Paisiello y los alemanes hasta
Mozart. Los compositores españoles adoptaron el estilo, y se pueden citar
algunos como Arriaga, Sor, Martín i Soler,
etc., que produjeron obras nada despreciables en este sentido. Pero este
‘canto dramatizado’, con todos sus méritos, llevaba dentro de sí el
germen y la corrupción en forma de ‘virtuosità’, ‘fioritura’,
‘rivolti’, ‘caballete’, etc., cuyo abuso dio lugar a una especie
de ‘calcomanía vocal’, pues no es otra cosa, según Pedrell, la ópera
italiana. El ‘canto dramatizado’ se convirtió irremisiblemente en
‘canto vocalizado’. La reacción nacional ante la marea operística
italiana no se hizo esperar. “Trataron”
-dice Pedrell- “nuestros compositores nacionalistas de reivindicar su
puesto en los teatros,
tronando contra la dominación de los italianos, y vinimos a parar en el
fomento de la ‘tonadilla’ y de la farsa popular con caracteres análogos
al ‘flamenquismo' de ahora ; ...”.
Estas ‘tonadillas’
eran interpretadas por cantantes nacidos y criados en España y particularmente en Andalucía. Trend cita
los nombres de ‘La Tirana’, ‘La Caraba’ y Manuel
García. En ellas y en las jácarás y entremeses de que habla Salazar
se inspiraron los posteriores autores de zarzuelas. Las tonadillas
pretendían, como decíamos, realzar lo típicamente español frente a lo
que Trend llama ‘dictadura’ de la ópera italiana. Sin embargo, no
eran folklore español auténtico, sino una vulgarización de los
verdaderos cantos y danzas populares. Trend achaca la culpa de esto a la
popularidad a principios del siglo XIX de los músicos gitanos y a su
imitación por intérpretes no gitanos, es decir, a lo que él llama
‘gitanización’ de las melodías antiguas. Es algo parecido a lo que
ocurrió en Hungría hacia la misma época ; también allí adquirieron
excesiva popularidad las melodías gitanas, llegando, como en España, a
eclipsar el resto del folklore nacional. “Esta
curiosa fase de la Historia social ...”, dice Trend, “podría
deberse al movimiento romántico, o a la inestabilidad social resultante
de las guerras napoleónicas -pues, no hay que decirlo, había habido músicos
gitanos durante siglos, tanto en España como en Hungría. En España la
transición ocurrió en tiempos de Borrow y Ford, Gautier y Mérimée”.
Según
Trend, la base del folklore musical español se encuentra en los
primitivos pobladores de la península, iberos y celtas, a los que
posteriormente se unieron fenicios, ‘tartesios’ y griegos para ser
asimilados por fin por los romanos y visigodos. Sobre este complejo núcleo
actuó directamente la invasión en el siglo VIII de árabes y
berberiscos, que en sus ocho siglos de dominación tuvieron tiempo de
impregnar la música popular de influencias traídas de Persia, la India y
la civilización helenística. Los cronicones citan repetidamente la
famosa escuela de canto de Ziryáb,
en Córdoba. Trend subraya –acertadamente, a nuestro parecer- que
España es un país de la danza, y que ningún intérprete de música española
puede hacernos sentir toda su belleza o vitalidad a no ser que sienta
dentro de sí estos vitales ritmos de danza, es decir, a no ser que tenga
‘duende’. ¿Qué es el duende? Goethe, refinéndose a Paganini, lo
define como “... poder misterioso
que todos sienten y que ningún filósofo explica”. Federico
García Lorca, por su parte, intenta acercarse más al concepto de
‘duende’ en su ensayo ‘Teoría y juego del duende’ y
llega a la conclusión de que no es otra cosa que “... el
espíritu
de la tierra, el mismo duende que abrazó el corazón de Nietzsche, que lo
buscaba en sus formas exteriores sobre el puente de Rialto o en la música
de Bizet, sin encontrarlo y sin saber que el duende que él perseguía había
saltado de los misteriosos griegos a las bailarinas de Cádiz o al dionisíaco
grito degollado de la siguiriya de Silverio”.
García
Lorca distingue tajantemente, dentro de los elementos inspiradores del
artista, entre ‘musa’, ‘ángel’ y ‘duende’. Y así dice: “Angel
y musa vienen de fuera ; el ángel
da luces y la musa da formas. Pan de oro o pliegue de túnicas, el poeta
recibe normas en su bosquecillo de laureles. En cambio, al duende hay que
despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre”. La verdadera
lucha del artista, por tanto, es con el duende, y son pocos los que
consiguen que el duende llegue. García Lorca nos cuenta una anécdota que
ilustra perfectamente esta circunstancia. No podemos resistir la tentación
de citarla textualmente y en su integridad, aún a costa de alargarnos
demasiado:
“Una vez, la ‘cantaora’ andaluza Pastora Pavón, ‘La Niña de los
Peines’, sombrío genio hispánico, equivalente en capacidad de fantasía
a Goya o a Rafael el ‘Gallo’, cantaba en una tabernilla de Cádiz.
Jugaba con su voz de sombra, con su voz de estaño fundido, con su voz
cubierta de musgo, y se la enredaba en la cabellera o la mojaba en
manzanilla o la perdía por unos jarales oscuros y lejanísimos. Pero nada
; era inútil. Los oyentes permanecían callados.
Allí estaba Ignacio Espeleta, hermoso como una tortuga romana, a quien
preguntaron una vez: ‘¿Cómo no
trabajas?’ ; y él, con una sonrisa digna de Argantonio,
respondió: ‘¿Cómo voy a
trabajar, si soy de Cádíz?’.
Allí estaba Eloísa, la caliente aristócrata, ramera de Sevilla,
descendiente de Soledad Vargas, que en el treinta no se quiso casar con un
Rothschild porque no la igualaba en sangre. Allí estaban los Floridas,
que la gente cree carniceros, pero que en realidad son sacerdotes
milenarios que siguen sacrificando toros a Gerión,
y en un ángulo, el imponente ganadero don Pablo Murube, con aire de máscara
cretense. Pastora Pavón terminó de cantar en medio del silencio. Sólo,
y con sarcasmo, un hombre pequeñito, de esos hombrecillos bailarines que
salen, de pronto, de las botellas de aguardiente, dijo con voz muy baja:
‘¡Viva París!’, como
diciendo: ‘Aquí no nos importan
las facultades, ni la técnica, ni la maestría. Nos importa otra cosa’.
Entonces ‘La Niña de los Peines’ se levantó como una loca,
tronchada igual que una llorona medieval, y se bebió de un trago un gran
vaso de cazalla como fuego, y se sentó a cantar sin voz, sin aliento, sin
matices, con la garganta abrasada, pero ... con duende. Había logrado
matar todo el andamiaje de la canción para dejar paso a un duende furioso
y abrasador, amigo de vientos cargados de arena, que hacía que los
oyentes se rasgaran los trajes casi con el mismo ritmo con que se los
rompen los negros antillanos del rito, apelotonados entre la imagen de
Santa Bárbara.
‘La Niña de los Peines’ tuvo que desgarrar su voz porque sabía que
la estaba oyendo gente exquisita que no pedía formas, sino tuétano de
formas, música pura con el cuerpo sucinto para poder mantenerse en el
aire. Se tuvo que empobrecer de facultades y de seguridades, es decir tuvo
que alejar a su musa y quedarse desamparada, que su duende viniera y se
dignara luchar a brazo partido. ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba, su
voz era un chorro de sangre digna por su dolor y su sinceridad, y se abría
como una mano de diez dedos por los pies clavados, pero llenos de borrasca, de un Cristo de Juan de Juni”.
Roland
Manuel considera a España y Rusia como extremos que se tocan. Este contacto es especialmente visible en el fenómeno de la ‘real gana’,
en sus dos versiones de fatalismo eslavo e indolencia castellana. Para
explicar esta común característica se recurre generalmente a la
vecindad de lo oriental. No obstante, opina Roland Manuel que el
parentesco de ambas naciones se debe esencialmente al hecho de que a ambas
anima el espíritu medieval, que se concretiza en la resistencia al
contagio de ideas progresistas. Sin embargo, esta afirmación es sólo
parcialmente acertada en lo que respecta a España, pues este país, dada
su peculiar configuración, ha estado siempre expuesto al peligro de las
invasiones. Sólo en la mitad norte de la Península (Galicia, León),
hasta Castilla la Nueva, ha conservado la canción popular casi intacta la
simplicidad agreste de sus orígenes. En la costa oriental (Valencia y
Murcia) se la ve ya penetrada de melodías árabes. En el sur, por fin, la
‘movilidad andaluza’ ha cedido a una triple influencia, citada por
Roland Manuel y por Manuel de Falla:
a)
Adopción por la Iglesia española del canto
litúrgico bizantino
b)
Invasión árabe
c)
Inmigración y establecimiento en España de numerosas bandas de gitanos.
Falla
rastrea en la ‘siguiriya’ (el más puro de los cantos andaluces) los
siguientes elementos del canto litúrgico bizantino:
1)
Los modos tonales de los sistemas primitivos
2)
El enharmonismo inherente a los modos primigenios (división y
subdivisión de las notas sensibles en sus funciones atractivas de la
tonalidad)
3)
La ausencia de ritmo métrico en la línea melódica y la riqueza
de inflexiones modulantes en ésta.
Con
respecto a la influencia árabe se puede hacer un análisis similar. No
obstante, como dicha invasión tuvo lugar en una época bastante
posterior, estima Pedrell que “... nuestra
música no debe nada esencial a los árabes ni a los moros, quienes quizá
no hicieron más que reformar algunos rasgos ornamentales comunes al
sistema oriental y al persa, de donde proviene el suyo árabe. Los moros,
por consiguiente, fueron los influidos”. Pero Falla cree que tal
aseveración sólo puede aplicarse a la música puramente melódica de los
moros andaluces, lo que en Marruecos, Argel y Túnez aún se conoce con el
nombre de ‘música andaluza de los moros de Granada’. Porque, “... ¿cómo
dudar de que en otras formas de esta música, especialmente en la de
danza, existen elementos, tanto rítmicos como melódicos, cuya
procedencia buscaríamos en vano en el primitivo canto litúrgico español?”
Por último, se encuentran en la ‘siguínya’ formas y caracteres
independientes tanto de los cantos sagrados cristianos como de la música
de los moros de Granada. Fueron introducidas por las tribus gitanas que en
el siglo XV se establecen en España, venidas del Oriente. La ‘síguiríya’,
a juicio de Falla, es acaso el único canto europeo que conserva “... en
toda su pureza, tanto por su estructura como por su estilo, las más altas
cualidades inherentes al canto primitivo de los pueblos orientales”.
Falla considera cinco coincidencias entre la ‘siguiriya’ y los cantos
primitivos de Oriente:
1)
El enharmonismo como modo modulante
2)
Empleo de un ámbito melódico que rara vez traspasa los límites
de una sexta
3)
Uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota,
frecuentemente acompañada de apoyatura superior e inferior
4)
Aunque la melodía gitana es rica en giros ornamentales, éstos sólo
se emplean en determinados momentos como expresiones o arrebatos sugeridos
por la fuerza emotiva del texto
5)
Voces y gritos para animar y excitar a los ‘cantaores’ y ‘tocaores’.
En este último
punto vuelve a aparecer el inefable y escurridizo ‘duende’. Oigamos a
Federico García Lorca:
“La llegada del duende presupone siempre un cambio radical en todas las
formas sobre planos viejos, con una calidad de rosa recién creada, de
milagros, que llega a producir un entusiasmo casi religioso.
En toda la música árabe, danza, canción o elegía, la llegada del
duende es sa- ludada con enérgicos ‘¡Alá,
Alá!’, ‘¡Dios,
Dios!’, tan cerca del ‘¡Olé!’
de los toros que quién sabe si será lo mismo ; y en todos los cantos del
sur de España la aparición del duende es seguida por sinceros gritos de
‘¡Viva Dios!’, profundo, humano, tierno grito de una comunicación
con Dios por medio de los cinco sentidos, gracias al duende que agita la
voz y el cuerpo de la bailarina, evasión real y profética de este mundo,
tan pura como la conseguida por el rarísimo poeta del XVII Pedro Soto de
Rojas a través de siete jardines, o la de Juan Clímaco por una
temblorosa escala de llanto”.
España,
por tanto, ha sido víctima propiciatoria de las invasiones y ha recibido
y asimilado las más variadas influencias. Pero, sin embargo, como dice
Roland Manuel, ni celtas, ni fenicios, ni romanos, ni godos, ni árabes
han logrado modificar en absoluto lo que Unamuno llama el “fondo subhistórico, el pueblo que calla, reza, trabaja y muere”.
Y continúa Roland Manuel: “Dicho
pueblo iletrado y caballeresco es el archivista y el testimonio de la España
eterna. De su recogimiento taciturno y del silencio de la Meseta surgen, a
través de los siglos, las fuentes frescas de una música verdaderamente
incomparable”. Dice García Lorca, puntualizando “Todas
las artes y aun los países
tienen capacidad de duende, de ángel y de musa ; y así como Alemania
tiene, con excepciones, musa, e Italia tiene permanentemente ángel, España
está en todos tiempos movida por el duende, como país de música y danza
milenaria, donde el duende exprime limones de madrugada, y como país de
muerte, como país abierto a la muerte”. Y continúa:
“En todos los países la muerte es un fin. Llega y se corren las
cortinas. En España, no. En España se levantan. Muchas gentes viven allí
entre muros hasta el día en que mueren y los sacan al sol. Un muerto en
España está más vivo como muerto que en ningún sitio del mundo: hiere
su perfil como el filo de una navaja barbera. El chiste sobre la muerte y
su contemplación silenciosa son familiares a los españoles”:
Dentro
del vergel
moriré,
dentro
del rosal
matar
me han.
Yo
me iba, madre,
las
rosas coger,
hallara
la muerte
dentro
del vergel,
Yo
me iba, madre,
las
rosas cortar
hallara
la muerte
dentro
del rosal.
Dentro
del vergel
moriré,
dentro
del rosal
matar
me han.
Porque
“... el duende no llega si no ve
posibilidad de muerte, si no sabe que ha de rondar su casa, si no tiene
seguridad de que ha de mecer esas ramas que todos llevamos y que no
tienen, que no tendrán consuelo”:
Cerco
tiene la luna,
mi
amor ha muerto.
García
Lorca profundiza en este fondo de Amor y de Muerte común a todas las coplas andaluzas, en esas “... infinitas
gradaciones del dolor y la Pena, puestas al servicio de la expresión más
pura y exacta, ...” que “... laten
en los tercetos y cuartetos de la ‘siguiriya’ y sus derivados”.
Y, efectivamente, es curiosa esta característica común, no sólo del
folklore andaluz, sino también del de Galicia y de la Meseta. Tal
patetismo en las coplas populares nos parecería insólito si no conociésemos
la historia de tales parajes. Porque analizando los acontecimiento históricos
veremos cómo este pueblo triste y estático ha vivido durante siglos bajo
la más terrible de las opresiones y se ha visto sumido en la más
agobiante miseria. El hombre de la Meseta, de la Sierra o de los campos
andaluces no tiene tiempo de ocuparse de superficialidades:
A
mí se me importa poco
que
un pájaro en la ‘alamea’
se
pase de un árbol a otro.
Este
patetismo es especialmente acentuado en Andalucía. En el resto de la Península
(Asturias, Vasconia, Cataluña, Galicia) encontramos de vez en cuando
‘medios tonos’, cierta tendencia a expresar estados de ánimo y
sentimientos ingenuos. No así en el canto andaluz. “El
andaluz o grita a las estrellas o besa el polvo rojizo de sus caminos”.
Prescinde del medio tono:
A
mi puerta has de llamar,
No
te he de salir a abrir
Y
me has de sentir llorar.
“En
el fondo de todos los poemas”, dice García Lorca, “late
la pregunta, pero la terrible pregunta que no tiene contestación. Nuestro
pueblo pone los brazos en cruz mirando a las estrellas y esperará inútilmente
la señal salvadora. Es un gesto patético pero verdadero. El poema o
plantea un hondo problema emocional, sin realidad posible, o lo resuelve
con la Muerte, que es la pregunta de las preguntas”:
Subi
a la muralla,
me
respondió el viento:
¿Para
qué tantos suspiros
si
ya no hay remedio?
Así es el
canto andaluz, el verdadero ‘cante jondo’, el reflejo del sentir de un
pueblo que ha conservado su personalidad genuina a pesar de todas las
invasiones e influencias. Más bien se podría decir que ha sido el
folklore andaluz el que ha influido en los pueblos de Europa,
especialmente en su música culta. Ahí tenemos los ejemplo de Glinka,
Rimski-Korsakoff, Borodin, Balakireff por el lado ruso y de Bizet, Debussy
y Ravel en Francia. Tal tesoro folklórico
había sido olvidado casi totalmente, como decíamos, a principios del
siglo pasado en nuestro país y había sido sustituido por
‘tonadillas’ y similares. La situación -exceptuando, claro está, los
esfuerzos de artistas como Pedrell, Barbieri, etc.- continuaba por el
estilo en 1922, cuando Manuel de Falla
escribía lo que sigue:
“Ese tesoro de belleza -el canto puro andaluz- no sólo amenaza ruina,
sino que está a punto de desaparecer para siempre.
Y aún ocurre algo peor, y es que, exceptuando algún raro ‘cantaor’
en ejercicio y unos pocos ‘ex cantaores’ ya faltos de medios de
expresión, lo que queda en vigor del canto andaluz no es más que una
triste y lamentable sombra de lo que fue y de lo que debe ser. El canto
grave, hierático de ayer, ha degenerado en el ridículo
‘flamenquismo’ de hoy. En éste se adulteran y modernizan (¡qué
horror!) sus elementos esenciales, los que constituyen su gloria, sus
rancios títulos de nobleza.
La sombría modulación vocal ... se ha convertido en artificioso giro
ornamental, más propio del decadentismo de la mala época italiana que de
los cantos primitivos de Oriente, con los que sólo cuando son puros
pueden ser comparados los nuestros. Los límites del reducido ámbito melódico
en que se desarrollan los cantos han sido torpemente ampliados ; a la
riqueza modal de sus gamas antiquísimas, ha sustituido la pobreza tonal
que causa el uso preponderante de las dos únicas escalas modernas, de
aquellas que monopolizaron la música europea durante más de dos siglos ;
la frase, en fin, groseramente metrificada, va perdiendo por días aquella
flexibilidad rítmica que constituía una de sus más grandes bellezas”.
Como dice
Trend, la música de un país no se puede reducir sólo a cantos y bailes
populares o sus peculiaridades rítmicas y melódicas. También hay una
tradición de música cultivada, lo que Pedrell llama ‘música
artificial’. Del canto mozárabe y las ‘cantigas’ de Alfonso X el
Sabio pasamos directamente a los ‘cantares’ de la época de Isabel la
Católica, las piezas profanas para 3 o 4 voces, los ‘villancicos’ de
Juan del Encina, la música para vihuela del siglo XVI, y por fin la música
religiosa del Siglo de Oro, con nombres como Cabezón, Vitoria, Morales y
Guerrero, entre otros. Pero -y a pesar de
su ‘artificialidad’- siempre ha sido un rasgo distintivo de los músicos
cultos españoles, y Pedrell lo hace notar así, el uso persistente de
motivos populares en sus obras. El compositor de la Península ha estado
siempre muy en contacto con su pueblo ; tal vez esa sea la razón de su
preferencia por la vihuela y la guitarra y de su casi olímpico desprecio
del clavicémbalo. Efectivamente, Joaquín Nin hace notar con desconsuelo
la falta casi total de composiciones para clave que enlacen las Tocatas
para espinela del P. Romaña (1640) con las obras de José Elías y
Joaquín Oxinagas, de la primera mitad del siglo XVIII. Y no sólo eso,
sino que faltan asimismo métodos, tratados, obras teóricas y escritos
que testimonien de la posible existencia de una tradición pedagógica
del clavicémbalo. Según Nin, tal predilección se debe a la cualidad de
sonido más expresiva de la vihuela y la guitarra, cuyas cuerdas son tañidas
con las puntas de los dedos, a diferencia del clavecín, accionado mecánicamente.
Esto explicaría el amor del pueblo español, “eternamente
romántico”, por la guitarra, instrumento expresivo por naturaleza.
Pero, naturalmente, no dejó de tocarse el clavecín en España, e incluso
tuvo nuestro país la excepcional suerte de contar entre sus huéspedes a
uno de los más grandes clavecinistas de todas las épocas: Domenico
Scarlatti. Pero -para nuestra desgracia- éste, aunque vivió en el país
durante 23 años, estaba al servicio de un rey extranjero (Felipe V) y de
una Corte que había desterrado la música española y sus cultivadores.
Scarlatti
no pudo, pues, formar una escuela de clavecinistas españoles. Sólo encon-
tramos
influencia suya directa en el P. Soler ; en
los demás sólo influye indirectamente. Tam- poco cuajan en España las
formas musicales apropiadas para el clavicémbalo. Las Sonatas
del P. Soler no difieren morfológicamente de las de Scarlatti, y los
demás (Mateo Albéniz, Cantallos, Blas Serrano, etc.) parecen ignorar los
logros de Philip Emmanuel Bach, Haydn y Mozart en el dominio de la sonata.
A finales del primer tercio del siglo XIX persiste aún la ‘sonata
bipartita’, y más tarde los músicos españoles sólo utilizan la ‘gran
sonata’ en casos contados y excepcionales. Como dice Nin, “... no
se improvisa una tradición ; no se recu-
pera en pocos años un retraso de
un siglo”. A finales del siglo XVIII la invasión de la ópera
italiana está en su apogeo. Los amantes de la música de cámara de
agrupaban en torno a Luigi Boccherini ;
los viejos recordaban nostálgicamente a Haydn. Pero tales figuras
fueron sustituidas pronto por Bellini, Mercadante, Donizetti y Verdi, que
reinaban como maestros absolutos. Dice Nin:
“El italiano pasa a ser la única lengua admitida y posible ; no se
habla más que de ópera todo el día y toda la noche ; en cada esquina se
escucha a alguien canturreando, silbando o vociferando descorazonadoras
melopeas líricas. El tenor dramático es tan adorado como el torero, y la
‘diva’ reina con tanto orgullo como imbecilidad ...”.
A
principios del siglo XIX no se conoce en España el ‘concierto’, tal
como hoy lo concebimos. Sólo había una especie de recitales en que se
interpretaba un conglomerado de trozos vocales y de sinfonías o
fragmentos de óperas. La cosa comienza a cambiar hacia 1844, con la gira
de Liszt por España y Portugal. Por esa época
más o menos se componen las primeras ‘zarzuelas’. En 1865 inaugura Mr.
Auban -solista de cornetín de pistones- una serie de conciertos en el
Circo del Príncipe Alfonso de Madrid. El programa (citado por Salazar) es
una extraña mezcla de ‘quadrillas’, ‘polkas’, fantasías de óperas,
‘galops’, ‘overturas’, ‘melodías’, ‘marchas’,
‘valses’ y ‘andantes’. Los compositores de tales obras son también
de lo más variado: Adam, Sellenick, Suppé, Meyerbeer, Verdi, Auber, Gung’l,
Weber, Rossini, Haydn, Nicolai, Thomas, Beethoven, Strauss y Donizetti.
Los conciertos, por tanto, se regían por los gustos del público de la época
y nos testimonian de lo bajo que había lle- gado la música en España por
aquella época. En 1866 funda Barbieri la
Sociedad de Conciertos de Madrid ; se interpreta por primera
vez íntegramente una sinfonía de Beethoven (la Sinfonía
en La Mayor ; al año
siguiente les llegaría el turno a la ‘Pastoral’ y a la Sinfonía
en Do Menor). En 1867-72 aparecen los primeros artículos combativos
de Pedrell. La débacle musical
había durado cerca de tres cuartos de siglo ; luego, sucesivamente,
hombres como Barbieri, Clavé, Pedrell, Alió, Olmeda, Albéniz, Millet,
Morera, Granados y Falla entre otros se dedicaron a despertar la conciencia
musical española, adormilada bajo el influjo de la mala música
italiana. Su lucha fue sintetizada por Pedrell en esta exhortación:
“¡Artistas del
Mediodía! Aspiremos las esencias de aquella forma ideal puramente humana
que no pertenece exclusivamente a nacionalidad alguna; pero aspirémoslas
sentados a la vera de nuestros jardines meridionales”.
___________________________
MANUEL,
Roland, Manuel de Falla
[VOLVER]
El
despotismo ilustrado fue una
modalidad de Gobierno absolutista en auge durante la segunda mitad del
siglo XVIII, influido por la filosofía de la Ilustración. La expresión
‘despotismo ilustrado’ se acuñó en el siglo XIX. En ese periodo se
estableció una cooperación entre filósofos y príncipes, aunque entre
los historiadores no hay unanimidad para definir las características de
esa forma de gobierno. Algunos autores sostienen que el despotismo
ilustrado significó la modernización y la centralización del aparato
estatal y que supuso una racionalización del estado ; otros afirman que sólo
conllevó un aumento del carácter paternalista de las monarquías. De
hecho, no son posibles las generalizaciones, pues en cada país el sistema
adquirió características particulares y no hubo nunca una
correspondencia exacta entre las teorías filosóficas y las prácticas
de gobierno. En España concretamente, tras el triunfo de Felipe V de Borbón
en la Guerra de Sucesión la monarquía amparó un programa reformista, el
de las minorías ilustradas, que aspiraba a modernizar la anquilosada
sociedad española. Este programa comprendía desde una transformación
del sistema tributario hasta un proyecto de reforma agraria basado en una
tímida desamortización de las propiedades eclesiásticas y en una
modificación de los contratos de arrendamiento con el fin de redistribuir
la propiedad de la tierra. Por otro lado, los ilustrados españoles
propugnaron el desarrollo de las obras públicas, la difusión de la enseñanza
y el fomento de la industria y del comercio a través de las Sociedades Económicas de Amigos del País. Este conjunto de medidas reformistas
obtuvo
su traducción práctica, aunque fuera parcialmente, durante los reinados
de Fernando VI (1746-1759) y de Carlos III (1759-1788). La resistencia
que las fuerzas tradicionales opusieron al reformismo borbónico se expresó
en actos como el Motín de Esquilache o Motín de la Capa (1766) ; la
Corona respondió con medidas tan contundentes como la expulsión de los
jesuitas (1767). [Enciclopedia
Planeta Multimedia]
[VOLVER]
Manuel
García (1775-1832), tenor y compositor español, conocido como Manuel del
Popolo Vicente. Debutó en Paris en 1808 con Griselda,
de Paer, y estrenó en Italia Elisabetta,
regina d’Inghilterra y El
barbero
de Sevilla, de Rossini. Fue uno de los primeros intérpretes en
introducir la ópera italiana en América. Compuso más de cien óperas,
que estrenó con éxito amparándose en su popularidad, pero que pronto
cayeron en el olvido. En el aspecto vocal, Manuel García fue un virtuoso
de la ornamentación improvisada y de la vocalización, además de poseer
una voz amplia y de bello timbre. Fue profesor de canto, principalmente
de sus dos hijas, las célebres María Malibrán y Pauline Viardot, y de
su hijo Manuel García II. [Enciclopedia
Planeta Multimedia]
[VOLVER]
Con
la expansión del Islam, todas las parcelas de la creatividad humana, y
entre ellas la música, sufrieron una mutación ; en puridad, los nuevos
dominadores supieron otorgar una sorprendente unidad a cuantos elementos
recibieron, por distintos que éstos fuesen. Es sabido que Mahoma fue
hostil a la música, que sólo aceptaba en la lectura de los libros
sagrados, la llamada a la oración y las fiestas familiares ; ello acarreó
la supresión de la música profana. Ahora bien, la música árabe, al
establecer contacto con la de los pueblos sometidos (especialmente con la
de Persia), perdió progresivamente su carácter severo y sereno para convertirse de modo paulatino en un elemento ornamental. El virtuosismo y
el deseo de renovación estilística permitieron la aparición de un puñado
de músicos famosos que fueron muy requeridos por príncipes y soberanos.
Los filósofos advirtieron de los peligros que entrañaba este
exhibicionismo y lujo artístico y, durante el califato Omeya, el músico
Ibn Misgah se convirtió en adalid de una música musulmana libre de
influencias que trastornaban su espíritu tradicional. Pero la verdadera
discordia entre ‘antiguos’ y ‘modernos’ se produjo durante el califato abasí: sus más destacados representantes fueron Ishaq al-Mawsili
y el príncipe Ibrahim ibn al-Mahdi. Al-Mawsili defendió el espíritu de
la música antigua, criticando el concepto de virtuosismo en el arte y
el gran número de ornamentaciones que convertían la música en un arte
amanerado. Venció al-Mahdi, ya que se alcanzó una relativa
‘normalización’ en el arte musical de la época. Su discípulo más
brillante, el citado Ziryáb, tuvo que abandonar Bagdad a causa de los
celos del maestro y se estableció en al-Andalus, donde fundó un centro
musical que incluía nuevos métodos de enseñanza. Desde aquella época
y hasta la rendición de Granada (1492), la música tuvo un papel esencial
en la España musulmana, que desarrolló un estilo peculiar que se
extendería después por el Magreb. [Enciclopedia
Planeta Multimedia]
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GARCIA
LORCA, Federico, 1957, “Teoría y juego del duende”, en Obras
completas, Madrid, Aguilar
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En
el reino semimítico de Tartessos que mencionamos en la nota anterior, el
profesor Maluquer distingue dos dinastías de origen divino que se
corresponden con dos etapas evolutivas de la zona demostrables a nivel
arqueológico: a) Gerión (principado
señorial) y b) Gárgoris y Habis (o
‘Habidis’, monarquía urbana). [MALUQUER DE MOTES, Juan, 1970, Tartessos, Barcelona, Destino, pg. 9] Gerión, mítico hijo de Chrysaor y
Callirhoe (a su vez descendientes de Medusa y Océano, respectivamente),
era al parecer un ser gigantesco y monstruoso con tres cabezas o tres
cuerpos ; poseía una ganadería de vacas guardada por el perro Ortros y
por el pastor Euritión, y dichas vacas le fueron robadas por Hércules en
el curso de los enfrentamientos entre titanes y dioses, quien, para
conseguirlo, dio muerte a Gerión, al perro y al pastor. [MELIDA, José Ramón, 1892, ‘Gerión’, en VARIOS, Diccionario
Enciclopédico Hispano-Americano de Literatura, Ciencias y Artes, Barcelona,
Montaner & Simón] Los primeros habitantes del bosque de Tartessos,
una vez finalizada la lucha de los titanes con los dioses, por otra parte,
fueron, como consigna Blázquez, los ‘curetes’, cuyo rey más
antiguo sería el citado Gárgoris, a quien la leyenda atribuye el arte de
aprovechar la miel. [BLAZQUEZ, J.M., 1983, Primitivas
religiones ibéricas (II), Madrid, Cristiandad, pp. 21-22]
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Se
conoce como ‘gitanos’ a un pueblo nómada con una herencia biológica,
cultural y lingüística común, actualmente disperso en pequeños
grupos por todo el mundo. Los gitanos llevaban en Europa más de 500 años,
pero fue a finales del siglo XVIII cuando se logró saber que provenían
del noroeste de la India, al descubrirse la relación entre su lengua,
la romaní, y las lenguas indoeuropeas de esa región. La antigua
historia de los gitanos sigue siendo un tema controvertido. Se desconoce
si eran un grupo de parias que vivía en la periferia de la civilización
india, si eran miembros de una o varías castas hindúes o si pertenecían
a diferentes clases sociales y grupos indígenas. Parece ser que
abandonaron su patria original en el noroeste de la India en oleadas
sucesivas que comenzaron a principios del siglo V. Sin embargo, las
emigraciones
más importantes parten en el siglo XI, probablemente como resultado de
las invasiones musulmanas de la India. Viajaron en un principio hacia el
oeste atravesaron Irán hasta Asia Menor y el Imperio bizantino; desde allí,
la mayoría continuó a principios del siglo XIV hacia Europa, a través
de Grecia. Su ruta por Europa se puede seguir mediante el estudio de los
vocablos prestados que aparecen en los dialectos romaníes europeos ; todos
ellos contienen léxico de las lenguas persa, kurda y griega. Tras residir
unos 100 años en Grecia, los gitanos se dispersaron por el continente. A
comienzos del siglo XVI se habían extendido por numerosos países,
incluida Rusia, Escandinavia, las islas Británicas y España. En un principio, los gitanos fueron bien recibidos en Europa, pero no tardaron
en surgir ciertas enemistades debido a las marcadas diferencias de
estilo de vida y tipo de sociedad. En España, donde gozaron de total
libertad bajo el dominio musulmán, su situación cambió después de la
Reconquista cristiana en 1492 ; entre 1499 y 1783 se aprobaron al menos
una docena de leyes que prohibían la vestimenta, la lengua y las
costumbres gitanas para forzar su asimilación. En Francia, la primera
represión oficial contra los gitanos tuvo lugar en 1539, fecha en la que
se ordena su expulsión de París. De forma análoga, en 1563, los gitanos
se vieron obligados a abandonar Inglaterra bajo amenaza de muerte. Durante
el siglo XVII, en Hungría y Rumanía muchos fueron esclavos ; en Rumanía,
su liberación definitiva no se produciría sino hasta 1855. Los gitanos
no recibieron un trato hostil en todas partes de Europa. En la Rusia
zarista, por ejemplo, sus circunstancias eran muy similares a las de los
campesinos. En los Balcanes, durante los casi 500 años de dominio turco,
muchos gitanos disfrutaron de privilegios especiales al convertirse al
Islam. [ibid.]
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Desde
principios del s. XX, el flamenco entró, efectivamente, en una etapa de
paulatina adulteración, que Falla pone de relieve en este texto. Su
salvaguarda por parte de unas pocas familias gitanas y su revalorización
desde las instituciones ha propiciado, sin embargo, el surgimiento, en la
actualidad, de importantes cantaores (A. Mairena, M. Caracol, Camarón
de la Isla, Lebrijano, J. Menese) e instrumentistas (Paco Cepero,
la familia de los Habichuela, Paco de Lucía). Respecto al baile, cabe
citar, junto a los imprescindibles V. Escudero y C. Amaya, a Antonio Gades, Matilde Coral, Cristina Hoyos y Manuela
Carrasco. [ibid.]
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En
el renacimiento español destaca en la música vocal Cristóbal de
Morales, maestro de capilla en Avila y Málaga, mientras que Antonio de
Cabezón, ciego de nacimiento y organista en la corte de Carlos V y Felipe
II, es el máximo representante de la música instrumental y autor de las
primeras diferencias, una forma
de variación, que se conocen. Como ilustre puente entre los dos siglos
aparece Tomás Luis de Victoria, el polifonista más importante de su
tiempo junto con Palestrina. Bajo la égida del gran Siglo de Oro de las
letras (Lope de Vega, Tirso de Molina, etc.) se compuso mucha música de
carácter cortesano para las comedias escenificadas. La zarzuela, con
textos de Calderón, Villamediana y Bocángel, fue una inmediata evolución
que ofreció resistencia ante las modas extranjeras, mayoritariamente italianas. [ibid.]
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Por
sonata se entiende tanto un género
musical instrumental como una forma compositiva, llamada
‘forma-sonata’ y claramente estructurada. También, obra para uno o
dos instrumentos ejecutantes, solista o instrumento melódico con acompañamiento
(mayoritariamente de piano), que, en su forma evolucionada tiene tres o
cuatro movimientos y estructura formal del primer tiempo de la sonata (bitemática
y distribuida en exposición, desarrollo y reexposición) que también
se aplica a otras manifestaciones de música instrumental (música de cámara,
conciertos, sinfonías), constituyendo la forma sobre la que se han
edificado los mejores ejemplos de música pura. El término ‘sonata’
apareció por primera vez en 1535. En el siglo XVI, la sonata no era más
que la música instrumental, para diferenciarla de la ‘cantata’, que
se refería a la vocal. En el S. XVII tomó forma ternaria dentro de un
solo movimiento: una melodía o pasaje más o menos completo e
independiente, otro pasaje en un nuevo tono cercano al primero (de
dominante, o relativos mayor o menor) y repetición de la primera parte.
El último gran compositor de esa forma breve de sonata (sonata
bipartita) es Domenico Scarlatti. En el siglo XVIII, K.Ph.E. Bach
utilizó sistemáticamente por vez primera la forma-sonata del primer
tiempo (gran sonata),
constituida por la exposición, con un primer tema, un puente o pasaje que
modula del tono del primer tema al del segundo y un segundo tema muy
distinto para que contraste con el primero, un desarrollo de los dos temas
de la exposición y una recapitulación o reexposición de los dos temas
iniciales en la tonalidad de origen. Esta forma fue heredada y
perfeccionada
por Haydn y Mozart. A partir del clasicismo, la sonata se dis- puso en tres
o cuatro movimientos: el primero es un allegro inicial, a menudo en
forma-sonata ; el segundo, un tiempo lento (andante, adagio, etc.) melódico
y libre, bajo la forma de melodía acompañada ; el tercero, que puede
intercambiarse con el segundo o no aparecer, es un movimiento de carácter
más distendido (originalmente un minueto, convertido luego en scherzo y
lleno de juegos motívicos imitativos). Cierra la sonata un brillante último
tiempo (presto, vivace, etc.), más rápido que el primero, apto para el
virtuosismo instrumental y a menudo en forma de rondó. En su colección
de 32 sonatas para piano, Beethoven aportó la valorización del segundo
tema del primer tiempo y, sobre todo, la expresividad y dramatización de
la so- nata, que heredarían Chopin, Mendelssohn, Schumann y especialmente
Brahms. Como forma abierta, posteriormente se han introducido variaciones
y desarrollos de la sonata, tanto en la configuración de los movimientos,
como en la forma característica del primero. [ibid.]
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Efectivamente,
entre Octubre de 1844 y Enero de 1845 Franz Liszt recorre la Península
Ibérica
en gira de conciertos. Da 14 recitales en Madrid, 12 en Lisboa, y a fines
de Diciembre de ese mismo año está en Sevilla y en Enero del siguiente
en Cádiz, después en Gibraltar, Málaga, Valencia, Barcelona, etc. [Enciclopedia
Salvat de la Música]
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Francisco
Asenjo Barbieri (1823-1894), compositor y musicólogo, constituye una de
las figuras más destacadas de la música española, que contribuyó a
crear un género autóctono de ópera cómica. Nació en Madrid y tras
abandonar los estudios de Medicina, entró en el conservatorio de su
ciudad natal, donde estudió composición con Ramón Carnicer, partidario
de la corriente italianizante, además de clarinete, piano y canto. Al
quedar huérfano de padre, tuvo que ganarse la vida con distintas
actividades como pianista de café o clarinetista en una banda militar,
hasta que sucesivos éxitos en el mundo teatral le permitieron dedicarse a
la enseñanza y a la composición. Fue nombrado profesor de Armonía y de
Historia de la Música del Conservatorio de Madrid, institución a la que
legó más tarde su importante biblioteca. También fue miembro de la
Academia de Bellas Artes de San Fernando. Hombre de gran cultura y amigo
del escritor Marcelino Menéndez y Pelayo, fue cofundador de la Sociedad
de Bibliófilos Españoles. Barbieri realza con frecuencia el casticismo
nacional frente a las tendencias italianizantes de otros músicos de la época.
Trabajador infatigable, funda una Sociedad de Conciertos a través de la
cual hace escuchar música europea y crea una revista llamada La
España Musical desde donde defenderá sus nuevas ideas, apostando por
los nuevos aires europeos y, en especial, por la música wagneriana.
Aunque también compuso música instrumental, lo más importante de su
obra está sin duda en el teatro. Entre sus más de 70 zarzuelas destacan Jugar
con fuego (1851), Pan y toros (1864)
y sobre todo El barberillo de Lavapiés (1874), donde refleja el costumbrismo musical madrileño que
evolucionó luego hacia el género chico. Publicó un Cancionero
musical de los siglos XV y XVI y editó las obras de Juan del
Encina. [Encarta-99]
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El
nacionalismo como movimiento musical surgió en la segunda mitad del siglo
XIX con objeto de reafirmar los valores esenciales de cada raza o nación
a través de su música popular o de su folklore. Tiene su origen en el
romanticismo. La libertad que durante tanto tiempo proclamó este
movimiento tuvo como resultado el hecho de que las naciones desearan
elegir libremente su propio destino (lo que se dio a conocer como la
‘primavera de los pueblos’), y que los artistas buscaran nuevas estéticas
que se ajustaran más a sus propios sentimientos y cultura.
Acontecimientos históricos como la invasión napoleónica contribuyeron a enardecer los ánimos, despertando sentimientos de unidad y de firme
voluntad de diferenciarse de sus vecinos. Así mismo, surgió el deseo de
unión en diferentes grupos y pueblos para defenderse de la ‘dominación’
extranjera. Ciertos acontecimientos políticos e históricos como la Declaración de
Independencia de Estados Unidos, el Congreso de Viena,
que declaraba los derechos de cada nación a fijar sus fronteras; la
separación de Grecia y Turquía y de Holanda y Bélgica o la unificación
de Alemania y de Italia, condujeron al desarrollo de las ideas nacionalistas. Sin embargo no fue fácil determinar las auténticas
raíces
de este movimiento. El auténtico nacionalismo tuvo un alcance
internacional, ya que partiendo de acentos populares logró trascender el
color localista. Lo difícil, pues, fue conjugar lo nacional y lo
universal.
Durante toda la primera mitad del siglo XIX, Francia y, sobre todo
Alemania e Italia, eran las que marcaban el gusto musical de la sociedad
europea. Cuando los países empezaron a tomar conciencia de sus propios
valores nacionales, trataron de liberarse de todo servilismo extranjero,
especialmente del sinfonismo alemán y de la ópera italiana, en la búsqueda
de nuevas expresiones musicales basadas en sus propios folklores, ritmos y
danzas a los que consideraban expresión peculiar de sus sentimientos
nacionales. Los primeros ejemplos de este movimiento los podemos encontrar
en músicos como Frédéric Chopin con sus polonesas, Franz Liszt con sus
rapsodias húngaras y Giuseppe Verdi, que enardecía con su música los ánimos
italianos. Pero lógicamente donde con más fuerza se hizo notar este
movimiento fue en aquellos países que, como Rusia, España, Hungría o
los países nórdicos, al estar tanto tiempo bajo la influencia germana e
italiana, sintieron la necesidad de crear algo distinto, algo nacional,
buscando las raíces de su propio pueblo. [Encarta-99]
La principal fuente del nacionalismo musical en España fue Felipe
Pedrell, un autor que empezó escribiendo melodramas llenos de influencias
alemanas e italianas, aunque pronto se adentró en el patrimonio musical
autóctono. Tras la publicación de estudios musicológicos, pasó al
terreno creativo para componer en un estilo ‘español’. Los dos máximos
beneficiarios del trabajo de Pedrell son Isaac Albéniz y Enrique
Granados, que sobresalieron sobre todo en su música para piano, un piano
armónica y técnicamente complejo, pero continuamente salpicado de
tonadas y motivos completamente ibéricos. No obstante, el compositor que
lleva el nacionalismo musical español a su mayor altura es Manuel de
Falla. Músico completo, Falla supo amalgamar la tradición autóctona con
la armonía e instrumentación modernas. Falla ha iluminado también a
toda una generación de compositores (Joaquín Turma, Xavier Montsalvatge,
etc.) cuyos rasgos propiamente hispánicos están definitivamente
incorporados a la música culta. [Enciclopedia Planeta Multimedia]
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