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La
preferencia y el exclusivismo de la aristocracia borbónica por todo lo
que musicalmente viniera de allende las fronteras, con su consiguiente
repudio de todo lo nacional, produjo, como hemos visto, la decadencia de
la música española. La ópera italiana campeaba por sus respetos ; baste
decir que el primer director del Conservatorio de Madrid fue un tenor
italiano: Francesco Piermarini. No es de extrañar, por tanto, que cuando
la música nacional decidió por fin despertar de su letargo, lo
hiciese a la sombra de la ópera. Después de todo, los nuevos
compositores eran formados exclusivamente en y para la ópera y, por
supuesto, empezaron produciendo óperas italianas imitando el modelo de
los compositores de moda, es decir, de Rossini, Mercadante, Donizetti,
Bellini y Verdi, entre otros. Pronto, sin embargo, se dieron cuenta
nuestros maestros operistas de que no era el italiano la única lengua
digna de ser cantada. Pero el resultado no fue más que una mezcla extraña
; no era ópera española, ni muchísimo menos. Sin embargo, tales
compositores no podían hacer otra cosa, ni siquiera en el caso de que se
les hubiese ocurrido. Su público no les habría aceptado nada que no
fuese ópera italiana. Esto llegó a tal extremo, que no sólo la
aristocracia y la alta burguesía ignoraba la música nacional, sino que
esta manía operística trascendió también al resto del pueblo ; Bretón
de los Herreros clamaba contra esta situación en el poema ‘El furor
filarmónico’:
No
más, no más callar; que ya en mi seno
tanta
bilis no cabe, Anfriso mío,
y
tanta indignación, tanto veneno.
¿Yo
sufrir el armónico extravío
que
así enloquece al grave castellano?
¡Yo
que de castellano me glorío!
¿Yo
sufrir que el gorjeo de un soprano
muy
más al pueblo estólido conmueva
que
el ruso combatiendo al otomano?
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¿Qué
la letra de un aria, honor de Apolo,
aprenda
de memoria un lechuguino
y
que a León desprecie y a Gil Polo?
¿Qué
me pruebe en añejo pergamino
descender
de Gerón, y yo le vea
adulador
de un ‘buffo’ transalpino?
¿Qué
el sentido común negado sea
por
la meliflua turba a quien ignora
lo
que es un calderón y una corchea?
¿Qué
hasta para vender plato de Alcora
en
escala cromática se grite
y
anuncie el diapasón a una aguadora?
Naturalmente, aunque la ópera fuese reina absoluta, quedaban aún
rescoldos de música verdaderamente española: las ‘tonadillas’.
Estas tenían éxito entre las capas medias y bajas de la sociedad, y en
cierto modo no eran otra cosa que ópera en pequeña escala, puesto que el
procedimiento de composición era el mismo. Pero se diferenciaban de la ópera
italiana en una característica importantísima: sus temas estaban
sacados, como ya hemos visto, de la música popular. A mediados del siglo
XVIII el jesuita P. Eximeno escribió
una frase que se convertiría en lema del españolismo musical: “Sobre
la base del canto popular debería construir cada pueblo su sistema”.
Este aforismo se convirtió en caballo de batalla de los músicos españoles
del XIX Pero tuvieron que empezar prácticamente de la nada ; sólo existía
la ‘tonadilla’ como precedente (excepción hecha, claro está, de
nuestros clásicos del Siglo de Oro). Se procedió, pues, a ampliar y
desarrollar la ‘tonadilla’ y se fue a parar a la zarzuela. Las
primeras composiciones de este género surgieron entre
1840 y 1850.
La zarzuela no era otra cosa que ópera españolizada, es decir, la forma
era italiana cien por cien, aunque los temas provenían del folklore hispánico:
jotas, polos, seguidillas, etc. Entre nombres como Hernando, Oudrid y
Gaztambide descuella el de Federico Asenjo Barbieri, cuya zarzuela Gloria
y Peluca se puede casi considerar como el primer intento españolista
serio. Las obras de Barbieri son, en efecto, las primeras que se pueden
considerar como genuinamente españolas, aunque, naturalmente, están
cuajadas de italianismos. Porque la producción anterior no era más que
un calco de la ópera italiana; y como dice Falla, “... es
natural que así fuera, puesto que los asuntos dramáticos que servían
para hacer óperas cómicas o zarzuelas tenían que carecer necesariamente
de carácter nacional, siendo como
eran, en su mayor parte, simples adaptaciones de obras extranjeras”.
Barbieri rompe con aquella manera de proceder. Pero, como decíamos
(seguimos citando a Falla), aun en obras como El
barberillo de Lavapiés y Pan y
Toros, “de carácter sinceramente nacional, los procedimientos musicales de que
se sirvió el maestro dejan raramente de estar influidos por los italianos
al uso”. Peña y Goñi, en su libro ‘La ópera española’,
de1885, niega la existencia de un equivalente español a la gran ópera
italiana, francesa y ale- mana ; sólo hay la zarzuela (que él llama
optimísticamente ‘ópera cómica’). Los intentos operísticos de los
compositores españoles hasta entonces no eran más que una ampliación de
la ‘zarzuela grande’, caracterizada por
los siguientes puntos:
a)
Magnitud e idioma cantado
b)
Empleo directo y primitivo de la canción o la danza populares, sin
el menor aderezo ni espíritu de elevación.
La ‘categoría’, como dice Salazar, les era desconocida a estos
compositores, “... bien en lo
referente al manejo técnico, bien al proceso espiritual”. Hacía
falta la llegada de alguien como Felipe Pedrell que demostrase con sus
obras el verdadero significado del aforismo del P. Eximeno, la auténtica
forma de construir un sistema nacional a partir de los cantos y danzas
populares. Tanto Barbieri como Pedrell buscaron en las fuentes históricas
españolas la base para crear la música nacional, pero ambos partían de
presupuestos distintos. En Barbieri lo popular se refiere a lo castizo,
a los barrios bajos de la capital, y en Pedrell al campo. En Pedrell,
por tanto, el concepto de ‘pueblo’ es mucho más amplio, y es más lícito
hablar de ‘música nacional’. Este compositor ambicionaba un plano de
auditores más alto, más intelectual que el público pequeño-burgués de
la zarzuela. Esto hizo que se decidiera por la ópera. En él no
encontramos las fáciles concesiones al público que vemos en todos los
autores de zarzuelas. El iba en busca del gran arte, y así decía: “...
¡como si la conciencia artística
no debiera exigirle al compositor dirigirse tranquilo y lleno de convicción,
sin doblegarse a ninguna clase de imposiciones, hacia el ideal, esa
corriente siempre viva de inteligencia, de convicción y de eterna poesía”.
Pretendía, como dice Salazar, “redimir
la ópera de sus vicios mediante una cura de nacionalismo”.
Esa cura de nacionalismo iniciada por Pedrell estaba inspirada en la que
Wagner realizó en la ópera alemana. Así decia: “Musica toda musica, musica pura, búsquese en Beethoven. Poesia toda poesia, poesia pura, pídase a Shakespeare. Musica
verdadera y poesía verdadera, estrechamente unidas, el drama lírico nos
las ofrece”. Wagner, como es sabido, basaba la composición del
drama lírico en el desarrollo de ciertos temas piloto (‘Leitmotive’)
paralelos a la acción dramática, expuestos, precisados y comentados por
la orquesta. Esta hace la vez del antiguo coro griego. Los ‘Leitmotive’
tratan de expresar lo interno de los caracteres, las pasiones
fundamentales del drama, todo el mundo de la intriga. La escuela
rusa, en cambio, modifica la teoría wagneriana de esta forma:
1)
La música dramática posee siempre un valor intrínseco como música
absoluta, abstracción hecha del texto.
2)
La música debe hallarse en perfecta concordancia con el sentido de
las palabras.
3)
La estructura de las escenas que componen una ópera ha de depender
enteramente de la situación recíproca de los personajes, lo mismo que
del movimiento general de la obra.
4)
Los coros representan la muchedumbre, el pueblo, y no únicamente
los coristas.
5)
Rechazo de la monotonía del recitativo, del cual Wagner ha abusado
; se evita en lo posible el ‘Leitmotiv’, pero no se le desecha.
Pedrell adopta una solución intermedia entre el drama lírico wagneriano
y su variante rusa; es la siguiente:
“... cada personaje ha de poseer su característico melódico-armónico
especial y este característico debe aparecer desarrollado en temas
transformados según las situaciones generales y expresivas del drama y
cada vez que lo exijan las particulares y expresivas del personaje en
todos los incidentes interiores y exteriores de la acción ... No se ha de
concentrar en absoluto el interés en la orquesta, si ésta destruye la
importancia que en realidad tiene la parte vocal en el drama.
La orquesta no expondrá cierta clase de temas que parece condenan a los
personajes a emitir fragmentos de melopea o recitativos que, tomados
separadamente, no poseen ningún valor intrínseco ni ofrecen ningún
sentido preciso”.
Los ‘Leitmotive’ de las óperas de Pedrell se derivan de dos fuentes:
a)
Canto popular: monodia
b)
Canto eclesiastico poliodia.
Pero el canto popular no es utilizado por Pedrell directamente en sus
composiciones (sí lo hace, en cambio, con trozos de autores del Siglo de
Oro, como, por ejemplo, el famoso ‘fabordón’ de Fray Tomás de Sancta
María) ; más bien intenta extraer el espíritu armónico-modal que en
tales cantos se halla. Hace una adaptación del canto popular a los medios
expresivos modernos. El mismo lo dice: “El
canto popular presta el acento, el fondo, y el arte moderno presta también
lo que tiene, su simbolismo convencional, la riqueza de formas que son su
patrimonio. Perfecta ecuación de un enunciado de encumbradas bellezas dimanadas
de la relación armónica que existe entre la forma y el contenido”.
Se ha llamado a Pedrell el ‘Glinka español’, pero como apunta
Salazar, el título no es exacto. Los rusos aceptaban el canto popular
apenas ‘manufacturado’, al igual que Barbieri ; además, al rechazar
de plano el ‘sinfomsmo’ centroeuropeo, su teatro musical ya no es ni
‘ópera’ propiamente dicha, ni ‘drama lírico’, sino más bien
‘zarzuela grande’, con lo cual se encuentran bien lejos, “... en
su sencillez y primitivismo de concepto, de la compleja ‘cultura’ de
Pedrell”. Esta idea de ‘cultura’ y de ‘categoría artística’
llevó a Pedrell a abnegar del resto de la música española de su tiempo.
Decía: “El balance de nuestra productividad musical de un siglo a esta parte
presenta este menguado contingente: la ‘tonadilla’, la ‘zarzuela
‘y la farsa ‘flamenca’ o la misma tonadilla en otra forma, que es la
vulgaridad rayana en la chocarronería, la degeneración más innoble en
que pueda caer un espectáculo”.
Pero la zarzuela y géneros afines no eran criticados sólo por Pedrell ;
ahí tenemos, por ejemplo, a Alarcón, que la atacaba defendiendo a la
opera italiana. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la zarzuela, ese
espectáculo para público pequeño-burgués (fue muy promocionada a raíz
de la Revolución de 1868), era lo único que había de música
genuinamente española antes de la aparición de Pedrell. En ella, como
dice Salazar, “... el arte del pueblo volvía al pueblo, del que salió”, y los
compositores posteriores a Pedrell procedieron a ‘depurar’
precisamente esos elementos que aquél creía encanallados y
transformarlos en sustancia musical de categoría, dando lugar al renacimiento
de la música española. Felipe
Pedrell, como indica Roland Manuel, invitó a la música española a
volver a tomar su herencia. No obstante, y como era de esperar, fue casi
totalmente ignorado por sus contemporáneos. Su obra no fue apenas
estrenada ; sólo fue conocido como musicólogo y crítico, y esto provocó que, al no poder escuchar sus propias obras, el compositor se viese
imposibilitado de corregir posibles faltas. Sin embargo, como dice Trend,
aparte de algunos desequilibrios y defectos de estilo, “... interpretando
las obras de Pedrell inmediatamente nos son perceptibles
sus evidentes cualidades. Estas son peculiaridades individuales de estilo,
serenidad, así como fuerza emotiva
y un raro sentido de misterio, o de poesía -un sentido que Falla llamaba
‘poder evocativo’. Un examen detallado revela el hecho de que estas cualidades se derivan ...
de su asimilación de las melodías
tradicionales y su estudio de la música de los tiempos primitivos”.
Pero estas cualidades de la música de Pedrell apenas fueron apreciadas
por sus contemporáneos, como íbamos diciendo. Tampoco se conocía su
obra ensayística de historia y crítica musical, ya por la dificultad del
tema, ya por la dificultad del idioma y la edición, extranjeros. “Si se añade” -dice Salazar- “que
por diversas circunstancias entre políticas y privadas, las relaciones de
Pedrell con las gloriolas de la época no podían ser mucho más
cordiales, será fácil comprender la creciente amargura de este hombre
que veía pasar los años
mientras que su fruta madura se pudría en el árbol, inaccesible e inatractiva al apetito de las
gentes”. Corno dice Salazar, la obra de Pedrell fue de predicación
y de lucha, pero era una obra de transición, a su vez fuertemente
influida por las estéticas al uso en su momento y por la fuerte
genialidad de los reformadores de otros países como Wagner. Dice Roland
Manuel: “Un francés, Felipe V,
había abandonado su reino a la influencia musical italiana ; otro
francés, Claude Debussy, que sabía descifrar ‘la música escrita
en la naturaleza’, ofrecería a los sucesores de Pedrell el medio de reencontrar el sentido
y el espíritu de su tradición eterna”. Porque el ‘cante jondo’
y el ‘toque jondo’ no son otra cosa, en definitiva, que el ‘canto
profundo’ y la armonía natural de la música andaluza. El ejemplo de Claude
Debussy mostró el efecto que la música popular puede tener. Sin él,
el sueño de Pedrell no se habría realizado. Esta última aseveración
nos lleva a una posible duda: ¿no sería acaso un verdadero ‘sueño’
el de Pedrell? ¿No será tal vez un sinsentido el aforismo del P. Eximeno?
Citemos a Salazar:
“Nótese este caso curioso: Soriano, Barbieri, Pedrell, Saldoni, todos
reformadores, mezcla de innovadores y tradicionalistas, todos ellos
‘eruditos’, gentes de estudio, hombres de pluma mejor o peor tajada,
pero, al fin, ‘intelectuales’. Conviene resaltar este hecho, porque en
él estriban sus mejores virtudes (su buena fe, el entusiasmo, el
patriotismo) y sus más lamentables errores (la equivocación del
concepto, sus falsas ideas sobre casticismo, nacionalismo, tradición,
resurrecciones artísticas, etc.)”.
Porque al igual que era bastante absurdo poner letra española a óperas
italianas, como hizo Saldoni, o armonizar a la italiana melodías
populares españolas, como Barbieri, ¿no podría ser igualmente absurdo
utilizar cantos populares españoles como ‘Leitmotive’ de un drama lírico
wagneriano? ¿No sería esto algo artificial y gratuito? Veamos qué dice
al respecto Peña y Goñi:
“Hay quien estima condición indispensable, marca indeleble de fábrica
para la ópera española, el canto popular. Nada más absurdo, en mi
concepto. Las creaciones del genio en la música, donde el color local
es de pura convención, si es que real- mente existe, no pueden, no deben
someterse a fórmulas determinadas. Esas fórmulas las impone el genio en
la parte puramente técnica. Que los músicos estudien los cantos
populares, nada más justo, pero que traten de convertirlos en distintivo
permanente de nacionalidad, nada más absurdo. El procedimiento sería
demasiado cómodo y cualquiera podría sentar plaza de genio a poca costa.
En la ópera cómica el canto popular tiene varias y bellas aplicaciones.
En la ópera el cuadro se agranda y las pasiones dominan. Lo popular es un
accidente y nada más. Y es necesario que esté aplicado oportuna y
sobriamente, si el caso de aplicarlo llega. Un argumento basta para
echar por tierra las ideas de los que preconizan el canto popular, en
presencia o en esencia, como condición ‘sine qua non’ para la ópera
española. Según ellos, Las bodas
de Fígaro o El barbero de
Sevilla deberían ser colecciones de boleros, vitos, seguidillas y
hasta peteneras. Y ni Mozart ni Rossini pensaron en semejante
cosa.
Que un compositor español ponga en música un poema interesante, que
busque la belleza y la verdad, tal como él las siente, y las exprese noble y
lealmente, sin someter sus aptitudes y su inteligencia a copias serviles;
que ese compositor tenga genio y escriba. Sus obras se representarán,
serán aplaudidas y ése y no otro será el fundador de la ópera española”.
Esta opinión, como vemos, coincide punto
por punto con la anteriormente citada de Adorno
sobre nacionalismo musical colectivista, y es la misma que expresa Schönberg
cuando escribe: “Los folkloristas que, tanto si se ven forzados a ello (por falta de teorías
propias) como si no (porque después de todo, la existente tradición y
cultura musical podría encontrar sitio para ellos) desean aplicar a las
ideas primitivas de la música folklórica una técnica que sólo conviene
a un estilo musical muy complejo”. Lo mismo dice Strawinsky,
coincidiendo con Schönberg y contradiciéndose a sí mismo, a nuestro
parecer, porque, ¿qué es el ‘neoclasicismo’ sino “... recrear
un arte que ya existía desde hace muchos siglos?” Stuckenschmidt
trata de resolver el problema recordando que en la historia del arte hay
“... repeticiones
y aparentes regresiones que transforman lo aparentemente primitivo en
progresivo y al contrario”. Nosotros, por nuestra parte, no podemos
aceptar sus razones, ya que, como hemos mostrado ya suficientemente,
abogamos por una concepción positivista de la historia de la música,
según la cual ésta es un proceso acumulativo e ininterrumpido. Con
esto volvemos, al final de este capítulo, al mismo problema que nos
planteábamos en apartados anteriores: el del concepto de ‘vanguardia
musical’. Pero no nos extenderemos aquí más y relegaremos la solución
del problema a posteriores secciones de este trabajo.
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Entendemos
por zarzuela un género musical escénico español en el que se mezclan
partes instrumentales, vocales y habladas. El término ‘zarzuela’
deriva del nombre del palacete o pabellón de caza, rodeado de zarzas,
donde, en el siglo XVII se representaban para la corte española historias
con temática mitológica. La música de las primeras zarzuelas se ha
perdido, si bien conocemos muchos de sus títulos y los nombres de sus
autores. Destacan El jardín de Falerina con música de Juan Hidalgo y libreto de
Pedro Calderón de la Barca, el más importante autor de zarzuelas de esta
época. La primera zarzuela de la que se conserva suficiente música como
para tener una idea clara de cómo era el género en el siglo XVII es Los celos hacen estrellas de Juan Hidalgo y Juan Vélez, obra
interpretada en 1672. Con la subida al trono de los Borbones la ópera
italiana desplazó a los espectáculos en español. Los músicos españoles
se vieron obligados a adoptar los esquemas italianos en zarzuelas como Veneno es de amor la envidia de Sebastián Durón, Júpiter
y Danae (1708), del compositor mallorquín Antonio Literes, y otras
en las que también aparecen algunos elementos de la tradición musical
española. Durante el reinado de Carlos III, con las revueltas contra los
ministros italianos, se vuelve a impulsar la tradición popular
representada por los sainetes de don Ramón de la Cruz. Con Las
segadoras de Vallecas (1768), música de Rodríguez de Hita y libreto
de este último, se representa la primera zarzuela basada en temas
costumbristas. A la desaparición del gran impulsor que fue Ramón de la
Cruz nadie continúa su labor. No obstante, aunque los reyes siguieron
apoyando la música italiana, a partir de 1839 se produce una reacción
con obras como El novio y el
concierto, El ventorrillo de
Crespo y Los solitarios, con
libreto de Manuel Bretón de los Herreros y música de Basilio Basili y La mensajera, de Hernando
Gaztambide. Con Francisco Asenjo Barbieri el género experimentará gran
auge y fijará sus características más importantes: mezcla de partes
cantadas y habladas, inclusión de danzas y bailes populares, abundancia
de temas cómicos y/o casticistas. También se diferenciará claramente
entre el género chico (en un acto) y el género grande o
‘gran zarzuela’ (en tres actos). [Encarta-99]
[VOLVER]
PEÑA
Y GOÑI, Antonio, 1967, España
desde la ópera a la zarzuela, Madrid, Alianza, pp. 17 ss.
[VOLVER]
Por
sus características geográficas, Rusia ha mantenido unas tradiciones
musicales diferenciadas: un canto más rapsódico y modal, sin tener tan
marcada la dualidad mayor-menor y sin desembocar en la estructura de la
forma sonata. A diferencia de la católica o de la luterana, la Iglesia
ortodoxa no permitió el órgano en los templos (con lo que se potenciaron
los coros a cappella, fuente de la merecida fama que posee la voz de
bajo en Rusia), pero ha sido más permeable a las influencias melódicas
externas, mayoritariamente las orientales. La Rusia del siglo XIX hizo una
doble irrupción en el mundo musical internacional. Por un lado albergó
las tendencias nacionalistas más precoces: M. Glinka es el autor de la
que se considera la primera obra nacionalista (Una
vida por el zar, escrita en 1836). Fue entonces cuando surgió la
personalidad de Piotr Illich Chaikovski, que, aunque sin duda se integra
en la gran música romántica, impregna muy a menudo sus obras con
temas nacionales. Abiertamente opuestos a Chaikovski, los compositores del
Grupo de los Cinco (Balakirev, Borodin, Cesar Cui, Rimski-Korsakov y
Mussorgski) estaban en contra del Conservatorio y de la tradición extranjera que representaba. Solamente Balakirev era músico de profesión.
Borodin era médico, y los demás militares. Si Mussorgski fue el más
genial y el más naturalista, Rimski-Korsakov se reveló como el más técnico
e innovador en el tratamiento de la orquesta, sin por ello apartarse de la
línea narrativa. [Enciclopedia
Planeta Multimedia] La ópera
rusa desarrolló una escuela nacionalista propia que comienza, como
decimos, con Una vida por el zar o
Ivan Susanin (1836), de Mijail Glinka, e incluye Russalka
y El convidado de piedra,
de Alexandr Dargomijski, El príncipe
Igor (estreno póstumo 1890), de Alexandr Borodin, El
gallo de oro (1909), de Nikolai Rimski-Korsakov, y la obra maestra del
género, Boris Godunov (1874) de Modest Mussorgski. Las óperas más destacadas de
Piotr Illich Chaikovski son Eugenio
Onegín (1879) y La dama de
picas (1890). [Encarta-99]
[VOLVER]
En
la segunda mitad del siglo XIX destacan compositores de zarzuelas como
Emilio Arrieta, Federico Chueca, autor de La
Gran Vía y Agua, azucarillos y aguardiente, Ruperto Chapí, autor de La
tempestad, La bruja y La revoltosa,
Manuel Fernández Caballero, El dúo
de la Africana y Gigantes y
cabezudos, y Tomás Bretón,
autor de la popularísima La verbena
de la paloma. En los primeros años del siglo XX se estrenan algunas
de las mejores zarzuelas desde el punto de vista musical, aunque el género
inicia un declive que se acentuará a partir de 1940. Entre las obras
destacables se encuentran la obra maestra Doña
Francisquita,
de Amadeo Vives, La canción del olvido, de
José Serrano, El caserío,
de Jesús Guridi, Las golondrinas, de José
María Usandizaga, y Luisa Fernanda,
de Federico Moreno Torroba. [ibid.]
[VOLVER]
La
música de Debussy, en su fase de plena madurez, fue la precursora de la
mayor parte de la música moderna y lo convirtió en uno de los
compositores más importantes de finales del siglo XIX y comienzos del XX.
Sus innovaciones fueron, por encima de todo, armónicas. Aunque no fue él
quien inventó la escala de tonos enteros, sí fue el primero que la
utilizó con éxito. Su tratamiento de los acordes fue revolucionario en
su tiempo ; los utilizaba de una manera colorista y efectista, sin
recurrir a ellos como soporte de ninguna tonalidad concreta ni progresión
tradicional. Esta falta de tonalidad estricta producía un carácter vago
y ensoñador que algunos críticos contemporáneos calificaron de
impresionismo musical, dada la semejanza entre el efecto que producía
esta clase de música y los cuadros de la escuela impresionista. Aún hoy
se sigue empleando este término para describir su música. Debussy no creó
una escuela de composición, pero sí liberó a la música de las
limitaciones armónicas tradicionales. Además, con sus obras demostró
la validez de la experimentación como método para conseguir nuevas
ideas y técnicas. [ibid.]
[VOLVER]
Nos
estamos refiriendo a la adaptación al caso de la música del concepto de revitalización,
utilizado en antropología para designar un conjunto de fenómenos
sociales que consisten en movimientos deliberados y conscientes que
emprenden algunos individuos, hasta formar grupos, cuya finalidad es
erradicar un tipo de vida indeseable hasta conseguir una cultura más
favorable (en nuestro caso, empeñarse en buscar una forma musical más
‘pura’ y genuina). Ejemplos de movimientos de ‘revitalización’
son: A) el nativismo o rechazo a lo extranjero o ajeno a la propia
cultura, por lo que hay que erradicarlo (probablemente el fundamentalismo islámico sea una forma de ‘nativismo’, y tal vez ciertos
tipos de nacionalismo musical también); B) el revivalismo o
deseo de volver al pasado, a una época en la que todo era mejor y
predominaba la virtud social (en nuestro caso, el afán, con frecuencia
inexplicable, por recuperar formas musicales periclitadas, o de volver a
las raíces del canto popular), y C) el milenarismo o creencia de
que regresará un mesías para reinar durante mil años y con ello florecerá, milagrosamente, el cambio social. [Encarta-99]
[VOLVER] |