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Hoy día se
niega desde muchos puntos de vista el carácter mimético a la música. Aún
más: “... la negación de su carácter refigurativo, tomada como cosa obvia, es a
menudo uno de los argumentos capitales contra la teoría del reflejo”.
Pero, según Lukács, la base teorética de esas argumentaciones (suposición
de una contraposición irreductible entre expresión y refiguración) es
débil, pues el ‘expresionismo’ aísla las reacciones del sujeto de su
concreto mundo circundante y las “... fetichiza
en una plena autarquía, deformando y amputando la expresión de las
mismas, reduciéndolas a un solipsismo privado que, en vez de rebasar la
realidad, se empobrece en comparación con ella”. La teoría de las
artes, desde los griegos, ha considerado siempre a la música como reflejo de la vida interior humana. Píndaro presenta la mimesis del
dolor como invención divina, mientras que el dolor mismo es cosa
humana. Aristóteles, en la ‘Política’, formula este carácter mimético
de un modo puramente filosófico, determinando los presupuestos anímicos
y las consecuencias morales de un tal reflejo. Hasta un irracionalista
como Schopenhauer funda su teoría de la música en su carácter mimético.
Hay dos concepciones aparentemente contrapuestas que vinculan a la música directamente con fenómenos de la naturaleza:
a)
Herder: “todo lo que nace
en la naturaleza es música”, y el artista no hace más que sacar
esa música a la luz.
•
No tiene en cuenta, según Lukács, que hay un salto entre la
naturaleza y un oído capaz de oír música, el salto constituido por
la evolución social sobre la base del trabajo.
b)
Pitagóricos: aproximación a la música desde el punto de vista de
su esencia numérica.
• Aristóteles les reprocha que consideren los números como entes independientes de los fenómenos. Hegel aclara las relaciones
entre cualidad y cantidad: la ‘medida’, como unidad de ambas,
constituye una categoría de la existencia.
Y, efectivamente, en la teoría musical las relaciones de medida
entre los tonos se ordenan sistemáticamente desde diversos puntos de
vista, y de aquellas ordenaciones se deducen reglas para la ejecución
musical. Todos los innovadores han tenido que aprovechar tales reglas para
luego formular lo nuevo de un modo artísticamente adecuado, no con
dilettantismo. Todo acto emocional está directamente vinculado al mundo
externo que lo desencadena. El ritmo tiene conocidamente un importante
papel en el proceso del trabajo, y precisamente por el ritmo tiene lugar
el comienzo de la liberación de la interioridad. Según Lukács, estas
tendencias experimentan una intensificación cualitativa con la mimesis.
Pero la finalidad del ritmo en sus principios no era artística, sino mágica
; la música originalmente es sólo el acompañamiento de otros medios
de representación mimética. En el ritmo observamos tres fenómenos,
cronológicamente correlativos:
a)
Movimientos
rítmicos de los seres vivos
b)
Ritmo
que nace del trabajo: en
su virtud se organiza conscientemente un proceso espacio-temporal en
interés de una finalidad puesta por el hombre (organizacíón) ; nacen
los cantos de trabajo.
c)
Carácter
propiamente mimético: la
danza, como refiguración de las ocupaciones más importantes del
hombre primitivo. Muchos de sus movimientos no pertenecen al grupo de
las ejecuciones ritmizadas de la vida cotidiana.
La finalidad
de la danza rebasa, por lo tanto, ampliamente la mera ordenación rítmica
de movimientos. Nacen entonces la melodía y la armonía como modos miméticos
de expresión de las impresiones que acompañan a los acontecimientos.
Esta música será capaz de separarse de la danza en la medida en que
las piezas para danza se desprendan de las danzas propiamente dichas ;
pero, como dice Lukács, “... la música no puede separarse nunca de la danza, incluso cuando ha
pasado a convertirse en una nueva diversión”. Pero la danza
primitiva era una mimesis de los hechos importantes de la vida, de su
conservación y preservación, su defensa contra enemigos, etc. Era un
quehacer dramático, aunque mudo ; al mismo tiempo tenía que dar voz
evocadora a la carga emocional contenida en todo ello, que no podía
satisfacerse en un lenguaje de gestos. La música pasa a ser algo más que
un simple acompañamiento ; “... el
reflejo de la danza y la mimesis musical se funden en una formación
mimética unitaria”. De este modo un medio homogéneo
espacio-temporal, el de la danza, queda dominado por otro que es puramente
temporal: el de la música.
Dice Lukács que el materialismo dialéctico ve el reflejo como
mera aproximación a un mundo objetivo infinito inagotable, y no como una
fotografía. Las doctrinas no dialécticas, en cambio, son incapaces de
captar la objetividad de la esencia, su existencia independiente de la
conciencia. El problema del ‘parecido’ de la refiguración, en efecto,
se agudiza y profundiza dialécticamente: la nueva inmediatez de la obra
de arte puede llegar incluso a representar un mundo fantástico que
directamente considerado no tenga modelo alguno en la vida. Esto se puede
aplicar especialmente a la música. Pero según Lukács, nos acercamos más
a su peculiaridad específica si consideramos un segundo prejuicio filosófico:
el problema del tiempo. Todo parte de la concepción kantiana del tiempo
como forma a priori de la
sensibilidad; esto lleva a una contraposición hostil entre espacio y
tiempo. Pero Hegel dio fundamentación filosófica al sentimiento vital
que ve en todas partes el espacio y el tiempo unidos y ‘poblados’ por
la materia en movimiento. De esta consideración de Kant y Hegel resultan
dos contrastes respecto al tiempo:
a)
Tiempo objetivo
«
tiempo subjetivo
b)
Tiempo concreto
« tiempo
abstracto
En opinión de Lukács, la subjetivización extrema del tiempo
conduce a un solipsismo emocional y a lo que Kant llama ‘música
pura’. Lo mismo encontramos en Hanslick (caleidoscopio sonoro) y hasta en
Hegel. No obstante, la teoría hegeliana de la copertenencia in-
destructible del espacio y tiempo, materia y movimiento en la música nos
lleva a la comprensión correcta de su peculiaridad. Los sentimiento,
como los demás elementos de la interioridad humana, nacen
exclusivamente de la interacción del hombre con su mundo circundante, y
constituyen la parte más subjetiva de la psique humana. Pero esta parte
es menos amplia que el ámbito de la individualidad, y es de notar la
mayor laxitud de su vinculación objetiva en comparación con otras formas
de reacción. Se nota, en efecto, en toda actividad psíquica una
tendencia a transformarse el En-Sí de las cosas en Para-Nosotros.
Es, pues, posible que sentimiento desencadenados por un determinado
acontecimiento del mundo exterior se independicen de los efectos de este
mundo del sujeto, con lo cual los estímulos externos cobrarán cada vez más
el carácter de mera ocasión. De todo eso se desprende, según Lukács,
una componente más de la relación dialéctica entre la interioridad y la
exterioridad: esa misma interacción puede también inhibir el
despliegue vivencial de las impresiones y los sentimientos como tales.
Muy diferente es la relación de los sentimientos y las impresiones
con la realidad objetiva. No tiene, en primer lugar, carácter teleológico
; la vida externa del hombre tiene que someterse a la dinámica y a la lógica
de la realidad objetiva. Su dinámica y lógica particular no puede
entonces desplegarse más que en casos patológicos. De esta necesidad
social y humana de realizar su propia dinámica y lógica surge, según
Lukács, la música por medio de una doble mimesis. El camino hacia la
objetivación de las emociones humanas se abre a partir de la esencia
misma del material vital, pero la plena objetivación sólo se alcanza
mediante un salto cualitativo. Efectivamente, la totalidad intensiva, como
fundamento de todo arte y de to- da obra individual, se manifiesta siempre
de un modo positivo, conformador. Pero no debe olvidarse que la posición
de una determinada clase de totalidad intensiva acarrea, inevitablemente, la negación absoluta de una masa ilimitada de determinaciones
propias de la realidad refigurada en si (“omnis
determinatio est negatio”).
Esto, segun Lukacs, “... aclara
la notable
simultaneidad de suma lejanía vital y suma aproximación vital propia de
la música”.
La música expresa, por tanto, los sentimientos y las emociones de
los hombres sin inhibiciones, porque libera la mimesis de la realidad
mediante la posición de una nueva mimesis que duplica aquella otra espontánea.
Así, las emociones refiguradas pierden toda vinculación con lo externo y
se pueden desplegar de acuerdo con su propia lógica y su propia dinámica.
Ese desprendimiento de lo externo es tanto selectivo como absoluto, porque
la música tiene un lenguaje cuya univocidad, capacidad de reflejar e
intensidad expresiva se basan en que los ‘signos’ para reproducir
objetos concretos han desaparecido o se han debilitado al máximo. Pero
ese lenguaje no es desdibujado, pues la particularidad “... se
yergue como generalización manifiesta por encima de
todo lo particular y ... tiende
a destacar los rasgos típicos de todo fenómeno particular”.
En la música ‘lo tipico’ toma forma como tal sin entrar en la esfera
de las singularidades o detalles.
Las demás artes reflejan inmediatamente la concreta objetividad
del mundo externo y el mundo interno humano, que luego serán modelados en
su afán evocador, orientador ; en cambio, el medio homogéneo de la música
se limita a esto último. “Desde
luego que vivenciamos
frecuentemente el flujo irresistible de auténticas evocaciones, como, por
ejemplo, en la obra de Bach o en la
de Händel ; pero no pocas veces
oímos también roturas, reservas, conflictos, etc. ; en las sonatas de
Beethoven, por ejemplo. Y ambas cosas, medidas
con los criterios de la vida, son cumplimiento puro”. Lukács, igual
que Adorno, reconoce en la música un carácter resueltamente histórico,
tanto en su forma como en su contenido. Así dice que hoy conocemos ya
sistemas musicales antiguos, orientales, folklóricos, etc., mientras que
con la música atonal somos contemporáneos del nacimiento de un sistema
nuevo. Pero un sistema no suprime a los demás, sino que las auténticas
obras de arte de cada sistema conservan su plena vigencia estética.
Adorno amplía esto demostrando cómo la música dodecafónica de Schönberg
puede considerarse como superación de la antigua dialéctica entre homofonía
y polifonía.
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Toda
determinación es una negación.
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ADORNO,
Filosofía de la nueva música,
op. cit.
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