El final del apartado anterior nos ha conducido hasta un punto polémico: el referente al concepto de ‘vanguardia musical’ en particular y ‘vanguardia artística’ en general. En efecto, tanto en música como en el resto de las artes se nota actualmente una tendencia bastante definida hacia la originalidad, hacia el “... descubrimiento y la ilumina­ción de lo nuevo entre los fenómenos de la vida, la toma de posición a favor de lo nuevo en la lucha entre lo naciente y lo que muere”. Ahora bien ; es bastante difícil en muchos casos decidir entre lo nuevo y lo viejo, fijar el momento preciso en que lo ‘viejo’ está ya caduco y fuera de lugar, y en este caso, elegir entre las innumerables ‘novedades’ lo verdaderamente ‘nuevo’. Según Lukács, lo nuevo sólo es aceptable cuando es universal. A este respecto dice Lenin: “Sólo cuando las ‘capas inferiores’ no quieren ya el viejo orden y las ‘ca­pas superiores’ no pueden ya vivir al viejo modo, sólo entonces puede triunfar la Revolución”. Esta exigencia de universalidad convierte a lo nuevo en un fenómeno histórico total, una transformación que abarca y penetra toda la vida social.

            Los artistas mediocres, por el contrario, se limitan a insertar lo nuevo en el viejo orden social, o lo representan deformadamente para defender lo viejo a toda costa, con lo cual únicamente consiguen, según Lukács, “... a consecuencia del anquilosamiento del contenido, una forma esquemáticamente empobrecida”. Lo nuevo y lo viejo no se enfrentan, entonces, ya como dos formas del ser social, no representan la lucha entre reales fuerzas sociales, sino que “... se rebajan al nivel de una contraposición entre un ser y un nuevo deber-ser (o no deber-ser)”. Aplicando esto a la música actual, dice Adorno que su historia lo es de la decadencia y que, por lo tanto, no es posible tolerar ya “... la coexistencia llena de sentido de los opuestos”. El apartarse de la objetividad del arte contemporáneo (atonalidad en la música) no significa otra cosa que adoptar posiciones defensivas contra lo que él llama ‘mercadería artística mecanizada’. En la música esta comercialización no apareció, en opinión de Adorno, hasta la era del cinematógrafo, de la radiotelefonía y de las formas de propaganda musicales ; todo esto llevó a algunos compositores a adoptar un “... estilo musical que, por más que proclama la pretensión irrenunciable de lo moderno y lo serio, se asimila a la cultura de las masas en virtud de una calculada imbecilidad”. Ejemplo de compositores que buscando la protección de lo antiguo se han entregado inconscientemente a la anarquía son Hindemith, con su academicismo rutinario, Shostakovich después de su autocrítica y los discípulos de Strawinsky y Benjamin Britten con su presuntuosa mezquindad. Todos ellos, a decir de Adorno, se distinguen por el “... gusto por la falta de gusto, la simplicidad por falta de preparación, una inmadurez que se cree bien madura y la falta de capacidad técnica”. En Strawinsky, una de las cumbres de la nueva música, se nota una capitulación de su propia música, lo cual lleva a un “... desmoronamiento de todos los criterios de buena o mala música, tales como se habían sedimentado desde los albores de la época burguesa”.

            La misma opinión al respecto la sustenta Schönberg, que en el prólogo a una de sus composiciones orquestales escribe: “Hoy en día muchos se autodenominan ‘conservadores' y no tienen nada que conservar porque no poseen nada digno de conservación o mantenimiento -ni siquiera la capacidad de escribir una fuga como la de esta obra. Por eso mantienen y conservan únicamente su propia incapacidad e ignorancia ; quieren protegerse y proteger a los demás de la posibilidad de que alguna vez se digan cosas nuevas que exigirán al menos un prerrequisito: competencia técnica”. En los últimos tiempos la gran música se ha apartado del consumo. Culpa de esto la tiene, en parte, según Adorno, la mayor afluencia de público a los conciertos, de un público generalmente dilettante. A esta audiencia le desconcierta y extraña la nueva música. No obstante, es obvio que los compositores están condicionados por los mismos presupuestos sociales y antropológicos que el oyente. Por lo tanto si al público le espantan las disonancias, es porque le hablan de su propia condición. En cuanto a la música tradicional, al público sólo le interesa de ella lo más grosero, esa hermosura “nefasta”, como diría Adorno, y le es tan difícil entender una sonata juvenil de Beethoven como un cuarteto de Schönberg. Este último, empero, “... por lo menos le advierte que su cielo no vibra de violines cuyos dulces sonidos le embelesan”. Aparte de esto, el oído de la población está hoy en día tan habituado a la música ligera, que la otra música sólo la ve como ‘clásica’, contraponiéndola a aquella ; y no sólo eso, sino que a resultas de lo anterior la música tradicional se ha identificado con la producción comercial (por el carácter de su ejecución y por la vida misma de los oyentes) y “...ni siquiera su sustancia queda sin contaminar”. Tenía razón Clement Greenberg al dividir todo arte en ‘falsedad ramplona’ y ‘vanguardia’.

            Pero como decíamos, es harto difícil hacer una distinción tajante entre ambos conceptos. El arte burgués produce constantemente las llamadas ‘revoluciones formales’, pero como apunta Lukács, tales ‘innovaciones que hacen época’ se sumen en su mayoría en el más completo olvido al cabo de cierto tiempo, porque sus productos resultan de pronto totalmente insoportables. ¿A qué se debe esto? Según Lukács, a la interacción dialéctica entre la forma real y el contenido ideal de cada obra de arte. Por lo tanto, podemos decir que detrás de cada alteración de la forma se esconde una alteración del contenido vital. El ‘innovador’ que no estudie profundamente las transformaciones de la vida misma ni elabore con la misma profundidad “... en sí mismo su nuevo contenido para buscar y hallar partiendo de él la correspondiente forma nueva para el contenido nuevo” será incapaz de captar en lo nuevo las notas perdurables, realmente alusivas al futuro o profundamente alusivas a la crisis en curso ; su nueva forma ‘revolucionaria’ lo que hará será estrechar y falsear la esencia de lo nuevo. La confirmación de las perspectivas de la obra de arte consiste, pues, en que lo particular (típico) conformado en la obra resulta ser un momento correctamente previs­to, necesariamente preservado en la continuidad de la evolución humana. Esta afirmación de Lukács se cumple para la música. Así, como indica Adorno, el sistema tonal “... debe su dignidad de sistema cerrado y exclusivo al intercambio social cuya propia dinámica tiende a la totalidad y cuya fungibilidad concuerda plenamente con la de todos los elementos tonales”. La nueva música resulta directamente del movimiento inmanente a la música antigua, distinguiéndose asimismo de ella por un salto cualitativo. Para explicar esto aduce Adorno los postulados de Hegel sobre la libertad creadora. Dice Hegel que toda inmediatez es ya en sí misma una mediación. El arte ha perdido la seguridad en sí mismo antigua, pero ha ganado en “conciencia de las penas”, es decir, en “el dolor ilimitado que aqueja a los hombres, y en las huellas que ese dolor ha dejado en el sujeto mismo, ese no sé qué de oscuro que como episodio no interrumpe la ‘Aufklärung’ total, pero eclipsa su fase más reciente ...”. El arte sólo morirá en una so­ciedad pacificada y satisfecha; su muerte significará “... el triunfo del puro ser sobre la visión de la conciencia que pretende resistírsele y oponérsele”.

            La música, y en especial la polifonía, esencial para la nueva música, procede, como es sabido, de las ejecuciones colectivas de culto y danza ; este hecho aún no ha sido superado por la música en su camino hacia la libertad. La causa de esto es, según Adorno, la posibilidad de que la música sea oída por muchos, y esto lleva a “... la arrogancia del sujeto estético que dice ‘nosotros’, siendo así que es sólo ‘yo’ y que sin embargo no puede decir absolutamente nada sin agregar un ‘nosotros’”. En nuestros tiempo -opina Adorno- la música tiene que pagar la deuda del privi­legio contraída al separarse el espíritu de la materia ; la dialéctica hegeliana del señor y del esclavo llega por fin al señor supremo, al espíritu que domina la naturaleza. El espíritu se independiza, pero a costa de alejarse cada vez más de la relación concreta con todo lo que domina. A esta desensibilización del espíritu, del medio sin fin, trata de escapar la música no conformista conservando la verdad social por medio del aislamiento. Ahora bien; es evidente que precisamente esto, a la larga, la hace perecer. Un ejemplo claro de este fenómeno es el que se vuelva a componer por encargo, como se hacía antes de la revolución burguesa. Como dice Adorno, “... se tiende a transformar al artista, bajo cuyos pies vacila la base de la empresa liberal, en un emplea­do”. Y sigue diciendo:

            “Hoy la ‘Aufklärung’ ha depurado completamente la obra de la ‘idea’, que aparece como un sencillo ingrediente ideológico de los hechos musicales, como una ‘Weltanschauung” privada del compositor ... Lo que todavía ‘es’ gracias a un esfuerzo heroico, podría asimismo muy bien ‘no ser”.

            ¿Qué podríamos concluir de esto? Adorno considera que la música se ha percatado de su propia inutilidad en tanto en cuanto se la considera como un bien de consumo. La división social del trabajo muestra rastros de dudosa irracionalidad, que se hace evidente en cuanto la música entra en relación con temas folklóricos y sociales; “... entonces no sólo se muestra desorientada, sino que mediante la ideología reniega de aquellas tendencias que le oponen resistencia y que ella tiene en sí misma”. Durante la primera mitad de nuestro siglo -periodo que es el que en realidad nos interesa- la música pasó por importantes cambios. Quizá lo más notorio fuese la disolución crítica de la idea de ‘obra redonda y compacta’, con lo cual la música logró romper la conexión con el efecto colectivo de que antes hablábamos. La música oficial, no obstante, ha seguido navegando contra viento y marea ; sin embargo, fuera de esta música están hombres que abren nuevos caminos, precursores que desafían el concepto mismo de producción y de obra. Ejemplo: Wozzeck, de Berg, ya no es una ‘obra’ en el sentido tradicional ; más bien se puede considerar como la culminación en el desarrollo de ideas anteriormente esbozadas en dos obras de Schönberg:

a)      Erwartung, que despliega la eternidad del segundo en 400 compases

b)     Die Glückliche Hand, con su insaciable superposición de complejos armónicos como alegoría de la compleja estratificación del sujeto psicológico.

            La seguridad formal desplegada en esta composición es el medio para absorber el shock que nos produce el argumento (los sufrimientos de un soldado impotente ante el mecanismo de la injusticia). No obstante, Wozzeck, como dice Adorno, “... reabsorbe en sí su propia posición de salida precisamente en los momentos en los cuales se desarrolla”. Con la invalidación del concepto de ‘obra’, la composición ya no ofrece, como hacía, obras conclusas en sí mismas que puedan exhibirse invariables en las salas de concierto. El material de composición (los diferentes sonidos disponibles) difiere de la música lo mismo que el lenguaje hablado difiere de los fonemas. Este material varía, ampliándose o reduciéndose, a lo largo de la historia. Hoy en día se tiende a excluir del material sonoro los medios tradicionales (tonalidad), pero no por considerarlos viejos, sino por falsos, porque ya no cumplen su función. Donald Mitchell resume en tres puntos las razones que han impulsado a los compositores del siglo XX a abandonar el sistema tonal:

1. La música atonal fue una evolución natural para la que el oyente, aunque de modo no consciente, había sido preparado por la progresiva debilitación de la tonalidad funcional hacia finales del siglo XIX.

2. El texto (o libretto) ha actuado como un elemento poderosamente integrador en música, y precipitó el abandono de la tonalidad, al facilitar al compositor, en un plano, un punto de apoyo para la inmediata comprensibilidad, mientras que, en otro, le permitía introducir lo que iba a considerarse una rendición a la anarquía.

3. El abandono de la tonalidad tiene más de renuncia que de afirmación.

            Naturalmente, toda regla tiene su excepción que la confirma, y esto también ocurre respecto a la falsedad o caducidad de la música tonal. Apunta Adorno que en países (Europa meridional y oriental, sobre todo) en que la música no ha seguido el mismo rit­mo evolutivo que en el resto de Occidente se ha podido emplear, “sin deshonor”, un material tonal. Es el caso de Janacek en Moravia y Bartók en Hungría. Nos sentimos tenta­dos a añadir a la lista a nuestro Manuel de Falla, aunque Adorno no lo cita expresamen­te. Estas nuevas tendencias de la música han hecho que el artista -y por ende el músico- deje de ser un creador. El compositor se convierte más bien en un malabarista que soluciona problemas o rompecabezas técnicos que sus mismas imágenes le proponen, con lo cual resulta ser “... la única persona que está en condiciones de descifrarlos y comprender su propia música”. Ahora bien; esa dificultad no se encuentra reflexionando sobre la obra, sino “en la oscura interioridad de la obra misma”. Buscando una mayor densidad de las configuraciones formales, la obra se reduce en el tiempo, evitando -véanse las brevísimas obras de Schönberg y Webern- toda clase de ornamentos y simetrías exteriores. Desde que comenzó la era burguesa la música ha estimulado la unidad entre elementos dados y elementos sedimentados o ‘manchas’. La nueva música se opone a esto, criticando la convención así como la universalidad abstracta de lenguaje musical. La música, gracias a la falta de apariencia, es privilegiada frente a las demás artes ; con Schönberg, por fin, queda desmentida la pretensión burguesa de conciliar lo universal con lo particular. “Ya que esta música [la de Schönberg] debe su origen casi a un impulso vegetal, ..., no es modo alguno totalidad”.

            Decía Nietzsche que la esencia de la gran obra de arte estriba en poder ser en todos sus momentos diferente. Schönberg acepta ese desafío y produce por fin obras en las que realmente nada es diferente ; para él “el arte no nace del poder, sino del deber”, y por tanto “... la música no debe adornar, sino que debe ser verdadera”. Al negar la apariencia y el juego, la música tiende al conocimiento. Pero éste se basa en el contenido expresivo de la música misma, el dolor transfigurado del hombre, cuya impotencia es tal que no permite ya ni apariencia ni juego. En la fase expresionista de Schönberg el lenguaje musical se polariza en sus extremos: actitudes de shock y angustia. Tal polarización destruye la ‘mediación musical’: se lima la diferencia entre tema y desarrollo y se procura la continuidad del flujo armónico, consiguiendo así la más total compenetración de forma y contenido. Según Adorno -y nosotros nos adscribimos incondicionalmente a su punto de vista-, las formas artísticas registran la historia de la humanidad con mayor exactitud que los documentos. Ahora bien ; el hecho de que la angustia del hombre solitario se convierta en canon del lenguaje estético de las formas revela en parte el secreto de la soledad, ya que “... el ‘discurso solitario’ interpreta la tendencia de la sociedad mejor que el discurso comunicativo” (véase como ejemplo Die Glückliche Hand).

            Ya hemos visto en el capítulo anterior cómo Schönberg consigue superar la dicotomía existente entre música homofónica y polifónica. Con ello queda establecida definitivamente la polifonía como medio adecuado para la organización de la música emancipada, ya que una vez caídas las convenciones y la totalidad, los sonidos de la formación musical sólo pueden legitimarse en función de las partes. Schönberg descubre en el con­trapunto la esencia de la armonía emancipada misma, y el medio de llegar a esto no es otro que “... el medio extremo de la subjetivación romántica: la disonancia”. Por fin ha desaparecido, en la nueva música, la diferencia entre lo esencial y lo accidental. Ya no tienen sentido las convenciones formales, al no haber ‘temas’ ‘desarrollos’ etc. Una vez más la música somete al tiempo, “.. gracias a la construcción omnipresente, gracias a la supresión de todos los momentos musicales”. Según Adorno, en ninguna parte se manifiesta con mayor claridad que aquí “... el secreto entendimiento entre la música ligera y la música avanzada” ; es evidente la relación que existe entre Schönberg y Strawinsky o incluso el jazz.

            No es este lugar para profundizar en detalles acerca del dodecafonismo ; únicamente nos referiremos a su principal inconveniente: su carácter cerrado. Todo lo que trasciende a la serie, todo lo nuevo, está prohibido. Sin embargo, por otro lado se eleva el principio de la variación a la totalidad y se lo considera como absoluto, con lo cual a la vez lo elimina y vuelve a la forma prebeethoveniana de la variación “que gira sin meta”, a la paráfrasis. Ha desaparecido así la espontaneidad de la composición, y con ella queda parali­zada también la espontaneidad del compositor. La composición se convierte, como ya apuntábamos, en un rompecabezas. Y es que, según Adorno, ningún artista está en condiciones de eliminar la contradicción existente entre arte no encadenado y sociedad encadenada, y lo único que puede hacer es contradecir esa sociedad encadenada con el arte no encadenado, “... y hasta de eso debe casi desesperar”. Marcuse propone otra solución: superar esta contradicción eliminando en su totalidad lo que él llama cultura afirmativa. Desde el punto de vista de los intereses del orden existente, esto tiene que parecer utópico. Pero para Marcuse la cultura afirmativa ha perdido su objeto desde el momento en que es incapaz de satisfacer los anhelos e instintos del hombre a que ha dado forma:

            “La belleza ha de encontrar otra encamación de la que sólo la contemplación de alguna estatua griega, la música de Mozart y del viejo Beethoven nos dan una idea aproximada. Pero quizá el arte en cuanto tal pierda su objeto”.

            Volviendo a nuestro tema, observamos, en efecto, que la nueva música no ha hecho mella en todos los simples curiosos, y ni siquiera lo ha hecho en los que le son afines. El público se opone a la nueva música, no porque no la comprenda, sino precisamente porque la comprende, Esto nos revela la general incapacidad de los hombres para afrontar la verdad, pues “... son demasiado débiles para abandonarse a lo ilícito”. Las escuelas folklóricas neoclásica y colectivista, por su parte, intentan permanecer en la brecha y presentar como nuevo lo que ya está periclitado. Para Adorno, su ‘modernidad’ no es más que el intento de domesticar las fuerzas, transfiriéndolas dentro de lo posible a la época preindividualista de la musica, “... que se adapta tan bien como ropaje estilístico a la actual fase social”. Naturalmente, hemos de advertir que tal afirmación la aceptamos con reservas, especialmente en lo que a Bartók se refiere ; volveremos sobre este punto más adelante. Pero no sólo ellos muestran los síntomas de esa enfermedad colectiva ; también los iniciadores de la nueva música son víctimas de esa especie de impotencia que les impide confiar del todo en su propia autonomía. Así, en su ópera Lulú, Berg se sirve de la técnica dodecafónica, pero esforzándose en no dejar que ésta se advierta. Para Adorno, la debilidad de Berg reside en no poder renunciar a nada, siendo así que la fuerza de la nueva música está en la renuncia. La posición de Webern ocupa el polo opuesto ; su fin es hacer coincidir la exigencia de la serie con la exigencia de la composición. Esto significa la renuncia más radical: “... el acto de componer música pone en tela de juicio la existencia misma de la composición”.

            Schönberg y Berg componen música dodecafónica como si no existiese la técnica dodecafónica ; Webern realiza esta técnica y ya no compone: “... el silencio es lo que queda de su maestría”. Pero el fetichismo de la serie de Webern no atestigua de un sectarismo. Webern comprendió que todo lo subjetivo en la nueva música es sustancialmente derivado, gastado e insignificante; comprendió en fin la insuficiencia del sujeto mismo. Este aparece en la fase actual tan inmovilizado que todo lo que podría decir ya está dicho; “... se ha hecho tan solitario que ya no sabe si alguien lo comprende”. Actualmente, podríamos concluir, las posibilidades de la música misma se han hecho inciertas. En efecto, “... la libertad determinada en la cual la música se empeña en transformar conceptualmente su estado anárquico, se le ha cambiado entre las manos en el símbolo del mundo contra el cual se rebela”. Busca desesperadamente el or­den, pero éste se le escapa. Sin embargo, continúa Adorno, “... falsa es la decadencia en el falso orden”, y “... en la medida en que el arte constituido en categoría de producción de masas contri­buye a la ideología imperante y su técnica es una técnica de opresión, el otro arte, aquel que está privado a funciones, tiene su función”. Y esta función consiste en oponerse “... a la justicia de la causa justa”. Pues “... los procedimientos técnicos que la convierten objetivamente en imagen de la sociedad represiva, son más avanzados que aquellos procedimientos de producción de masas que, obedeciendo a la exigencia de los tiempos, no tienen en cuenta la música nueva, sino que quieren servir a la sociedad represiva”.

            Al contrario que Schönberg, la inervación histórica de Strawinsky y sus discípulos se vio estimulada por restituir a la música su carácter obligatorio. Strawinsky pone de relieve lo que le parece una arbitrariedad ; para él el movimiento liberador de la música es irracional en la medida en que disuelve la lógica inteligible de la conexión exterior. Su espíritu reacciona vivamente contra todo movimiento “... que no esté visible­mente determinado por lo general, y especialmente contra toda huella de lo socialmente evasivo”. Para Adorno, Strawinsky representa “... el clásico tipo de hombre no maduro, cuya única aspiración consiste en convertirse en un clásico con validez propia, en lugar de ser un moderno cuya sustancia se consume en la controversia de las tendencias y que pronto va a ser olvidado”. De ahí la autenticidad de todo lo que compone. Una obra de Webern, por ejemplo, responde a una determinada situación de conciencia. Strawinsky trata de objetivar esa situación sin esforzarse en expresar una situación que él antes que fijar preferiría abarcar con la mirada. Por eso a sus oídos la nueva música no suena como si existiera desde el comienzo de los tiempos, que es el efecto que él desea para la música. Pero Strawinsky ha desdeñado el camino fácil de la autenticidad. También se rebeló contra el atelier, pero sólo como en pintura lo hubiera hecho un fauve. Para él aquellas reglas se hacían insoportables “... en el momento en que confutaban a sí mismas al colocar el lugar de la violencia palpitante que la tonalidad ejercía en los tiempos heroicos de la burguesía”.

            Adorno descubre aquí una evidente afinidad con la fenomenología filosófica ; también Strawinsky, mediante la renuncia a todo psicologismo, la reducción de todo al puro fenómeno, busca el ser indudable, ‘auténtico’. Su ideal estético es el de la realización indiscutible de lo que él llama ‘arte corpóreo’. En el fondo, dice Adorno, “... sólo se trata de una quimérica rebelión de la cultura contra su propia naturaleza de cultura”. Este esfuerzo de Strawinsky de crear contextos musicales de riqueza intrínseca ha hecho que produjera obras como el Concierto para dos pianos, el Concierto para violín y el Capricho para piano y orquesta. Pero ese ideal de autenticidad que persigue su música no es en modo alguno como tal un privilegio de ella; este ideal informa hoy to­da la música seria y la define sustancialmente. Todo, naturalmente, depende de la autenticidad de cómo se recabe esa autenticidad ; ahí radica la incomparable superioridad de Schönberg. El retorno de Strawinsky a lo arcaico es exterior a la autenticidad, aún cuando en la fragmentariedad inmanente de la creación la destruye. La falsificación del mito atestigua una afinidad electiva con el mito auténtico, pues, como dice Adorno, “... quizá podría ser auténtico sólo el arte que se hubiera liberado de la idea misma de autenticidad, de la idea de ser sólo como es y no de otra manera”. Contraponiendo a Schönberg y Strawinsky, las dos cumbres de la música occidental en la primera mitad de nuestro siglo, Adorno nos muestra las dos acepciones en uso de ‘vanguardia musical’:

a)      OBJETIVISMO, consistente en considerar a la música como un objeto abstracto sin conexión alguna con la realidad empírica.

b)      SUBJETIVISMO, según el cual la música, igual que cualquier otro arte, no es otra cosa que un reflejo de la realidad cotidiana a través de la visión subjetiva del compositor.

            Es evidente la preferencia de Adorno por la segunda concepción de ‘vanguardia musical’. En realidad casi podríamos decir que ambos conceptos se funden en uno solo, ya que a nuestro parecer el arte siempre significa algo. La posición de Strawinsky sólo nos atestigua de su aprobación por el estado de la sociedad en el momento en que compuso su obra ; no necesitaba, por tanto, que su música comentase ningún aspecto parcial de dicha situación social. La diferencia entre Schönberg y Strawinsky estriba, precisamente, en su modo de contemplar la realidad empírica. Ambos, como se sabe, se opusieron al carácter obligatorio, normativo, de la música tradicional, pero Strawinsky lo hizo solamente desde un punto de vista formal (para él la música carecía de contenido, no significaba nada), lo que le llevó a ese continuo cambio de estilo que le caracteriza, sin encontrar jamás su forma personal definitiva de componer. Schönberg, en cambio, buscó siempre la perfecta interacción dialéctica de forma y contenido. Se observa en él, claro está, una evolución, pero ésta siempre se dirige hacia una misma meta, y su estilo de componer -el dodecafonismo- logró por fin concretizarse. Tal vez sea sintomático que Strawinsky acabara al fin por escribir él también música dodecafónica ; serían muestras de su claudicación ante la evidencia. Pero también el sistema dodecafónico tiene sus fallos, lo cual nos indica que, dado que la sociedad también evoluciona, en arte no existe ni existirá jamás un sistema definitivo , siempre surgirán nuevos contenidos que las formas antiguas serán incapaces de reflejar.

            ¿Qué podemos, entonces, definir como ‘vanguardia musical’? Quizá sea lo más adecuado decir que un artista pertenece a la vanguardia sólo cuando es capaz de aunar forma y contenido de su obra para reflejar la realidad social de acuerdo con el estadio que la evolución de la humanidad ha alcanzado en el momento en que la tal obra es conformada. Schönberg expresa esto mismo en los siguientes términos:

            “... la cultura sólo puede mantenerse por medio de la evolución. Igual que todo lo que vive, sólo puede vivir mientras crece ; en cuanto deja de desarrollarse, perece y se marchita. Por lo tanto, cualquier logro técnico o espiritual sólo es digno de ser conservado desde el punto de vista del arte -sólo porque es la preparación para un nuevo paso adelante, para nueva vida. Sólo entonces -y sólo por ello- merece ser conservado”.

            Naturalmente, sucede que dar ese paso adelante entraña dificultades, como ya vimos más arriba ; ocurre que a veces lo que nos parece nuevo no lo es en realidad. El arte se convierte entonces en un continuo buscar a ciegas el verdadero camino, y tan sólo el verdadero artista es capaz de hallarlo. Citemos nuevamente a Schönberg:

            “La obra de arte es un laberinto en todo punto del cual el experto sabe encontrar la entrada y la salida, sin que lo guíe un hilo rojo. Cuanto más intrincado es el laberinto tanto más seguramente el experto recorre el camino que lo conduce a la meta. Las verdades falsas, si es que existen tales en la obra de arte, le indican la dirección correcta, y cada recodo más divergente del camino lo pone en relación con la dirección del contenido esencial”.

            Tal contenido no suele generalmente ser poseído tampoco por el público. Como dice Eustoquio de Uriarte, “... al desconocedor de un arte ... la extrañeza se le antoja por ventura desagrado, no se le alcanza la correlación de las formas y el fondo, y no pocas veces le parece emoción estética, lo que no pasa de ser sacudimiento nervioso”. ¿A qué se debe esto? En nuestra modesta opinión, no es -ni muchísimo menos- que el arte generalmente se adelante a su tiempo ; más bien es el público el que está retrasado, o mejor dicho, la ideología imperante le impide contemplar la realidad con toda objetividad. A eso se debe la falta de comunicación entre el artista de vanguardia y su público. Muchas veces se suele opinar sobre el valor de una obra de arte en función del éxito que dicha obra obtiene ante el público. El que, por ejemplo, dos cumbres de la música del siglo XX como Schönberg y Bartók no hayan gozado del beneplácito de las masas se considera generalmente como un punto en su contra. Pero este punto de vista es a todas luces erróneo, porque, como dice Uriarte, “... ¿qué se va a esperar de las muchedumbres heterogéneas, de gentes sin hábitos de juzgar, y aún de muchas personas conspicuas que formulan un juicio porque pagan su butaca o su palco, y de quienes muy acertadamente dijo Voltaire:

'Grétry, les oreilles des grands

Sont souvent de grandes oreilles'?"

Parece absurdo, pero casi nos sentimos tentados a afirmar que esta incomunicación entre un artista y su público es la mayor garantía de que aquél pertenece a la vanguardia. Sin embargo, hay que tener cuidado con tales aseveraciones, puesto que es evi­dente que el arte no es arte si no lleva consigo un cierto grado de comunicación. ¿Cómo resolver este dilema? Porque también está claro que muchas veces tampoco los malos o mediocres artistas (?) logran comunicar con el público, y si lo consiguen, se trata de una falsa comunicación, como ya hemos visto. La solución a este problema sería, o adoptar la postura anteriormente esbozada de Marcuse, según la cual todo arte y toda cultura carecen de sentido, o intentar luchar contra el fenómeno de la cosificación precisamente por medio del arte y de la cultura. Como es natural, nos decidimos sin pensarlo por la segunda opción, puesto que creemos que son el arte y la cultura (el verdadero ‘arte’ y la verdadera ‘cultura’, por supuesto) los que han hecho progresar a la humanidad y la definen como tal. Nuestro punto de vista es paralelo al que el P. Uriarte expone a continuación:

“... es preciso convenir en que no armonizándose muchas veces el gusto de los artistas con el del vulgo, en la práctica debiera prevalecer el primero, mayormente si se tiene en cuenta que, como enseña la experiencia, la multitud, tornadiza, pero educable, acaba por amoldarse a lo bueno y gustar de aquello que antes aborreciera; cosa que no sucedería a no ser por razones fundadas en la objetividad de la belleza”.

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LUKÁCS, Prolegómenos ..., op. cit., pp. 213 ss. [VOLVER]

A este respecto distingue Dwight McDonald entre lo que él define como ‘Alta Cultura’ y lo que da en denominar ‘Masscult’. Este último fenómeno, según él, es “un hecho nuevo en la historia ... El Massculi es malo de una manera nueva: no tiene siquiera la posibilidad teórica de ser bueno. Hasta el siglo XVIII, el mal arte era de la misma naturaleza que el buen arte, se producía para el mismo público y aceptaba los mismos modelos. La diferencia consistía únicamente en el talento individual. Pero Masscult es algo muy diferente: no es sencillamente un arte fracasado, es no-arte. Es, sin más, anti-arte”. André Malraux, corroborando esta aseveración, decía (en ‘Arte, arte popular e ilusión popular’, 1951): “Existe una narratíva de masas, pero no un Stendhal de las masas ; hay una música destinada a las masas, pero no hay ningún Bach, o Beethoven, por mucho que se diga ... Si existe un solo término ... es porque hubo un tiempo en que la distinción entre las dos cosas no tenía ningún significado. Entonces los instrumentos tocaban verdadera música, porque no existía otra”. Según MacDonald, la tendencia en la moderna sociedad industrial consiste precisamente en transformar al individuo en un hombre de masa, es decir, “... una gran cantidad de personas incapaces de expresar sus cualidades humanas porque no están ligadas unas a otras ni como individuos ni como miembros de una comunidad”. A lo único que se sienten ligados, en su opinión, es a ciertos ‘factores personales, abstractos, cristalizantes’: un partido de futbol, una liquidación, un linchamiento, un partido político, un programa de televisión, etc. [MacDONALD, Dwight, 1969, “Mascult y Midcult”, en VARIOS, La industria de la cultura, Madrid, Alberto Corazón, pp. 68 ss.] [VOLVER]

GREENBERG, Clement, 1969, “Vanguardia y Kitsch”, en VARIOS, La industria de la Cultura, op. cit., pp. 195 ss. [VOLVER]

HEGEL, G.W.F., 1991, Estética II, Barcelona, Península, pp. 143 ss. [VOLVER]

En la evolución de la autoconsciencia del mundo humano que describe Hegel, lo primero con que se encuentra el ‘espíritu absoluto’ en la Antigüedad es con el dilema de que haya señores y esclavos, de que unos hombres manden y los otros trabajen para ellos. La solución de esta dialéctica estriba, según Hegel, en que los señores no pueden existir sin tener esclavos, mientras que éstos no necesitan a los señores para nada. Sale ganando, entonces (a nivel espiritual, por supuesto), la ‘conciencia servil’, quedando de esta forma liberada. {ABBAGNANO, op. cit., pg. 99] [VOLVER]

Termino tomado del ya citado Dilthey para quien la filosofía se podría definir como una intuicion del mundo (Weltanschauung). Como tal, sólo puede ser una metafísica (en el sentido aristotélico del término). Ahora bien; según Dilthey se pueden distinguir diversos tipos de ‘metafisica’, con lo cual resulta posible incluir en el concepto a prácticamente toda la historia del pensamiento. Son las siguientes: (1) naturalismo materialista o positivista (basado en el concepto de ‘causa’): Demócrito, Lucrecio, Epicuro, enciclopedistas, Comte, etc. ; (2) idealismo objetivo (basado en el concepto de ‘sentimiento’): Heráclito, estoicos, Spinoza, Leibniz, Hegel, etc. ; (3) idealismo de la libertad (basado en el concepto de ‘voluntad’ o ‘finalidad’): Platón, Cicerón, cristianismo, Kant, etc. [ibid., pp. 492-93] [VOLVER]

MITCHELL, Donald, 1972, El lenguaje de la música moderna, Barcelona, Lumen, pp. 32-33 [VOLVER]

Según Marcuse, aunque esta sociedad neocapitalista se empeñe en demostrarnos lo contrario, la felicidad es un valor cultural. Lo que pasa es que nosotros mismos nos negamos a ser felices. Explica esto Marcuse desde la óptica psicoanalítica, diagnosticando que la humanidad padece un ‘complejo de culpabilidad’: el hombre, en virtud del desarrollo histórico de la especie, se siente culpable ante los demás, y esta situación se convierte en una relación dialéctica al sentirnos todos culpables ante todos (‘complejo de Edipo’). La revolución, por lo tanto, sólo podrá llevarse a cabo, según Marcuse, por métodos psicoanalíticos: alcanzar la liberación rompiendo con la ‘vieja’ historia humana, basada fundamentalmente en una tendencia ‘represiva’ o ‘conservadora’ de toda la vida instintiva (‘principio de la realidad’ frente a ‘principio de placer-displacer’). A la estructura represiva del inconsciente (‘ello’, ‘yo’ y ‘superyo’) que describe el psicoanálisis se añade, en su opinión, una represión adicional totalmente artificial debida a la propia estructura de la sociedad neocapitalista actual, la cual se fundamenta, como es sabido, en una familia monogámico-patriarcal profundamente deserotizadora y en una organización del trabajo y del tiempo libre que produce infelicidad con el pretexto de satisfacer nuestras necesidades de consumo. Marcuse entiende por ‘utopía’ precisamente lo contrario: aquel estado de civilización que satisfaga las necesidades humanas de modo tal y en medida bastante para que pueda eliminarse esa ‘represión adicional’. Para lograr esto deberían, según él, tomarse cuanto antes -aún estábamos a tiempo en 1972, año en que Marcuse hacía estas reflexiones- las siguientes dos medidas: (a) Distribución no opresiva de la escasez; (b) Organización racional de una sociedad industrial plenamente desarrollada, es decir, desarrollo instintivo no-represivo y prevalente satisfacción de las necesidades humanas (sin fatiga). [CASTELLET, J.M^a, 1969, Lectura de Marcuse, Barcelona, Seix-Barral, pp. 115 ss.] [VOLVER]

STRAWINSKY, I, 1977, Poética musical, Madrid, Taurus [VOLVER]

Según Edmund Husserl (1859-1938), creador de la ‘fenomenología’, ésta podría definirse como análisis de la conciencia en su intencionalidad. Es algo parecido al ‘método’ de Descartes, o sea, intentar descubrir el mundo a través del análisis de las ideas después de haber liberado a la conciencia de posibles errores procedentes de la experiencia sensible. La ‘fenomenología’, por tanto, se configura por definición como el camino que permite a los objetos de la conciencia revelarse en su ‘verdadero ser’, en su esencia. Esto le otorga, según Husserl, las siguientes características: (a) Ciencia teorética (contemplativa) y rigurosa (provista de fundamentos absolutos) ; (b) Ciencia intuitiva (trata de captar ‘esencias’) ; (c) Ciencia no-objetiva (prescinde de todo hecho o realidad) ; (d) Ciencia de los orígenes y de los primeros principios ; (e) Ciencia de la subjetividad (el ‘yo’ como sujeto o polo unificador de todas las intencionalidades constitutivas) ; (f) Ciencia impersonal (sus colaboradores no tienen necesidad de sabiduría, sino de ‘dotes teoré­ticas’). [ABBAGNANO, N., op. cit., pp. 690-91] [VOLVER]

Grétry, las orejas de los grandes son a menudo grandes orejas. [VOLVER]