Dice Xavier Rubert de Ventós en su ‘Teoría de la sensibilidad’ que “... tanto formalistas como expresionistas han creído encontrar en la música -en el arte por antonomasia- el mejor ejemplo de que el código o referencia externa de la obra al mundo no era más que un carácter accesorio y prescindible del arte”. Pero obviamente Rubert trata de desmentir esta afirmación, declarándose de esta forma partidario de la concepción marxista del arte como reflejo antropomorfizador de la realidad. La música, mientras no se ha hecho abstracta (con la ‘música concreta’ de Schaeffer), no puede ser entendida, según Rubert de Ventós, como ‘expresión pura’ -lo que Diderot llamó “imitation ... des accents de la passion”- o como ‘puro sonido’. Su figura no será, desde luego, un significado visual, como ocurre en el caso de la pintura o de la literatura, sino un significado auditivo, lo que Rubert llama una “gestalt sonora”. Esta ‘gestalt’ es naturalmente una forma histórica, dado que han evolucionado las “formas naturales de audición” ; no obstante, se sigue oyendo y componiendo desde una cierta estructura auditiva: cuando se escucha una música que responde a otra estructura, el oído trata de adaptarla a la estructura propia. Por ejemplo: si escuchamos una música atonal o politónica, lo hacemos adaptándola a los esquemas tonales a que estamos habituados.

            Naturalmente, esta afirmación no se puede aceptar sin reservas, y así tenemos a Adorno, para el cual es ya imposible tolerar “... la coexistencia llena de sentido de los opuestos”. El apartarse de la objetividad del arte contemporáneo (atonalidad en la música) no significa para él más que adoptar posiciones defensivas contra lo que él llama “mercadería artística mecanizada”. ¿Tiene entonces sentido hablar del realismo y sus negaciones respecto a la música? La respuesta de Lukács es que se trata de una concepción falsa de ‘realismo’. Algunos sectarios defensores del realismo socialista, en efecto, tienden a levantar la idea básica de una obra a una generalidad conceptual y a hallar en la verdad o falsedad de dicha idea el criterio del realismo musical. Como dice Lukács, “... esto es inadmisible, pues aunque es posible formular conceptualmente el contenido de la objetividad indeterminada, ha de determinarse dentro de límites claros”. Un ejemplo de esto, que nos pone en contacto con el tema de este trabajo, lo constituye la opinión que sustenta Adorno acerca de Bartók. Según él, el arraigo en el arte popular se concibe tan abstractamente, que está a un paso de fundirse con el concepto fascista de ‘pueblo’ o ‘nación’ ; y sólo se puede deducir de ello, según él, el abandono por parte de Bartók de la vanguardia musical. Los formalistas, por su parte, niegan a la objetividad indeterminada todo contenido conceptualmente captable. Lukács opina que se puede buscar un tertium datur. Pues, en efecto, ninguna interpretación de la objetividad indeterminada es posible si ésta no se funda en el crecimiento orgánico de la forma a partir del contenido. El contenido básico de la objetividad indeterminada de Bartók es, en ese sentido, la lucha de lo humano contra la fuerza superior de lo antihumano en el periodo del nacimiento y la llegada del fascismo al poder. Su fuerza viva reside, por tanto, en su vinculación con el pueblo, y esta fuerza puede llevarse hasta una contraposición entre naturaleza e innaturaleza. Esta lucha, según Lukács, no se puede llevar hasta una conceptualidad abstracta para inferir luego de ella relaciones con la política cotidiana.

            Las opiniones de Adorno a que Lukács se refiere en este ejemplo proceden de ‘Dissonanzen’, libro publicado en 1956. Estas declaraciones, sin embargo, no concuerdan con las emitidas en ‘Filosofia de la nueva música’, de 1948. En aquella obra se decía, en efecto, que en países (Europa meridional y oriental) en que la música no ha seguido el mismo ritmo evolutivo que en el resto de Occidente se ha podido emplear, “sin deshonor”, un material tonal. Se refería Adorno a compositores como Janacek, Bartók y Falla. Este trabajo estudia precisamente a uno de esos compositores nombrados por Adorno: Manuel de Falla, nuestro músico más internacional. Sus composiciones, en efecto, pasan en muchos círculos por representar la esencia más intrínseca del pueblo español, lo ‘típicamente’ hispánico. Nos proponemos analizar hasta qué punto se acoplan tales calificativos a la obra de Falla. Para ello nos basaremos en el concepto de lo típico tal como se encuentra desarrollado -para la estética general y para la música en particular- en la obra filosófica de los pensadores contemporáneos György Lukács y Theodor W. Adorno, Completaremos el análisis comparando el pensamiento de Falla, obtenido no sólo a partir de su obra teórica, sino contemplando igualmente el conjunto de su obra musical con el de algunos autores contemporáneos suyos, como son el compositor Béla Bartók (expresamente mencionado por Lukács y Adorno) y el dramaturgo Federico García Lorca.

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RUBERT DE VENTÓS, X., Teoría de la sensibilidad, Barcelona, Anagrama [VOLVER]

ADORNO, Th.W., 1956, Dissonanzen [VOLVER]

LUKÁCS, G., 1965, Estética I (4. Cuestiones liminares de lo estético), Barcelona, Grijalbo, pp. 7-81 [VOLVER]

ADORNO, op. cit. [VOLVER]

LUKÁCS, op. cit. [VOLVER]

ADORNO Th.W., 1948, Filosofia de la nueva música [VOLVER]