CINE, CIENCIA Y CIENCIA-FICCION (‘La Gaceta de Canarias’, 21-XI-1992)

            El cine, al igual que la ciencia, es una creación emblemática de los tiempos modernos. La ciencia, por su parte, ha intentado secularmente superar a la filosofía, deslindarse de ella como disciplina aparte ; en los últimos años, en contrapartida, gran parte del esfuerzo de muchos ‘filósofos’ ha estribado precisamente en intentar arrimarse cada vez más a la ciencia, renegando de todo lo metafísico (la ‘filosofía primera’ de Aristóteles). ¿Qué tiene todo esto que ver con el cine? Pues bastante ; recuérdese, si no, aquel artículo de Paul Feyerabend (filósofo de la ciencia) donde explica a quien quiera leerle cómo “la filosofía echa a perder el pensamiento y el cine lo estimula”. El cine, por tanto, tiene mucho en común con la ciencia, como se demuestra a la vista de los innumerables títulos cinematográficos que han abordado esta temática a lo largo de la historia del 7^o Arte. La muestra Cine y Ciencia que actualmente exhibe el Aula de Cine de la Universidad de La Laguna constituye un buen exponente del género.

            El contacto entre el cine y la ciencia tiene lugar por dos vías completamente diferenciadas. Por un lado tenemos los que se podría denominar cine científico, cuyo fin es exclusivamente didáctico: comunicar y divulgar los resultados de la ciencia. Hay tres tipos de films científicos: los de investigación pura, los de divulgación y los documentales. En ese sentido podríamos considerar como una película científica (aunque es, por supuesto, mucho más que eso) la magistral cinta etnológica Moana (1926), de Robert Flaherty, y también lo son los documentales de la serie televisiva Cosmos, de Carl Sagan. La otra vía de contacto es el llamado cine de ciencia-ficción, nacido casi a la par que la literatura del mismo género.

              Dentro de la Historia del Cine es precisamente la ‘ciencia-ficción’ uno de  los géneros que más trascendencia han tenido con respecto a la evolución del lenguaje cinematográfico, ya que sus propias características han dado lugar a más de una interesante experiencia innovadora. Por ejemplo, los sorprendentes efectos especiales que se utilizaron por primera vez en 2001: Una odisea del espacio (1968), de Stanley Kubrick, crearon escuela, y en la actualidad (especialmente tras la irrupción de los gráficos por ordenador) no hay película –del género que sea, no sólo de ciencia-ficción- que no los incluya, sean necesario o no para el desarrollo de la trama fílmica.

               La mayor parte de los autores que han estudiado este tema coinciden en que la ciencia-ficción como género cinematográfico no se consolidó hasta después de la Segunda Guerra Mundial. Es verdad que existen precedentes ilustres, concretamente en la obra fílmica de insignes creadores, como Georges Méliés (Viaje a la Luna, 1909), Yakov Protozanov (Aelita, 1924) y Fritz Lang (Metropolis, 1926, y Una mujer en la Luna, 1929), entre otros, pero como advierte David A. Cook (‘History of Narrative Film’), exceptuando algunos contados casos, como La vida futura (1936), de William Cameron Menzies, la ciencia-ficción de entreguerras se caracteriza por reflejar conflictos individuales. Hizo falta la guerra y la posterior amenaza nuclear para que este género se interesase por los conflictos globales que interesaban a la Humanidad como un todo.

                La específica naturaleza temática de los films de ciencia-ficción de los años 50 (especialmente norteamericanos y japoneses) hizo que en muchas ocasiones se confundiera este género con el de ‘terror’, pues generalmente se trataba de la amenaza provocada por seres venidos de otras galaxias (El enigma de otro mundo, 1951 –Christian Nisby) o surgidos en este planeta como subproducto de las pruebas nucleares (Godzilla, 1955 –Inoshiro Honda). Pero, como comenta Cook, relacionar el progreso excesivo de la ciencia con el terror y la destrucción no deja de ser una constante sociológica de los últimos tiempos.

                Por otro lado, aunque muchas de estas producciones fueron realizadas con bajo presupuesto, por productoras de serie B, esto no impidió el hecho de que algunos directores se desenvolvieran con sorprendente habilidad e imaginación en el seno de la habitual premura de medios, llegando a conseguir obras de indudable valor cinematográfico, como pueden ser La invasión de los ladrones de cuerpos (Don Siegel, 1956), El increíble hombre menguante (Jack Arnold, 1957), o gran parte de la filmografía de Roger Corman. Ese detalle hizo que en la década siguiente una serie de directores de reconocido prestigio se interesasen por la ciencia-ficción, elevando de esta forma las fronteras impuestas por un género determinado. Ejemplos de esto último son: Estos son los condenados (1961), de Joseph Losey, Alphaville (1965), de Jean-Luc Godard, Fahrenheit 471 (1966), de François Truffaut, etc., películas éstas que a su manera preludiaron la ya citada obra maestra de Kubrick.

                2001, en efecto, es un caso aparte. Concebida, en palabras del propio realizador, como “una experiencia no-verbal ...” que “intenta comunicar más al subconsciente y al plano sentimental que al intelecto”, el film ofrecía, en opinión de Cook, una visión mítica de la relación entre humanidad y tecnología en un momento en que tal relación tenía un especial significado de cara al futuro de la sociedad occidental. Es una película enigmática, mística y profundamente sensual que se resiste a cualquier interpretación medianamente lógica, ya que, por una vez, en ella se cumple el dicho de Marshall McLuhan: el medio es el mensaje. Y, como apunta Cook, con esta cinta se consigue lo que jamás antes se había imaginado: que un espectáculo no narrativo de alto presupuesto e increíble sofisticación técnica ofrezca, contra toda expectativa, una coherente reflexión personal y artística acerca de la condición humana.

               Dentro de lo que podríamos llamar cine d’auteur dedicado a la ciencia-ficción resulta comprensible que cada realizador lo aborde según su muy personal forma de ver y entender el cine, teniendo en cuenta que se enfrentan a un género del que no pretenden en absoluto ser especialistas. Tomemos, por ejemplo, el caso de Alfred Hitchcock, el ‘mago del suspense’ ; incluso él se atrevió con un film de ciencia-ficción, consiguiendo realizar una obra maestra indiscutible. En Los pájaros (1963), ‘Hitch’ trasplanta a un nuevo medio lo que siempre había hecho: inquietar al espectador con la visión de lo cotidiano, pero transportado a un campo inconcebible. Jean-Luc Godard, por otra parte, un cineasta bien distinto del anterior, introduce en Alphaville (1965) al conocido detective Lemmy Caution en un mundo absolutamente fantástico, donde las relaciones interpersonales (y los seres humanos en consecuencia) han cambiado, y todo ello sin decorados futuristas, lo que acentúa la identificación (o el rechazo) del espectador.

                Otro caso interesante es el de François Truffaut, conocido admirador e imitador de Hitchcock. En Fahrenheit 471 (1966) nos introduce, adaptando al novelista Ray Bradbury, en un negro período futurible en el que la lectura y posesión de libros está prohibida, consi- guiendo una interesante parábola acerca del verdadero significado de la cultura en nuestros días. Otro francés, Alain Resnais, incansable viajero del tiempo en todos sus films (recuérdese la archifamosa El año pasado en Marienbad, de 1961), riza el rizo de la elucubración temporal con Je t’aime, je t’aime (1974), complejo film donde se filosofa acerca de la felicidad y el suicidio con ayuda de una ‘máquina de tiempo’ de deficiente funcionamiento. También cabría nombrar al italiano Mario Bava, especialista en ghiallo (‘thriller’ a la italiana), quien en 1965 realizó un curioso precedente de Alien en ‘serie B’: Terror en el espacio.

               A partir de los últimos 60 el cine de ciencia-ficción ya ha cobrado prestigio como género, sobre todo a partir del interés que mostraron por el mismo algunos de los grandes realizadores. Las casas productoras resuelven, en consecuencia, no seguir relegando este género a la ‘serie B’, dotando a los directores con presupuestos más abultados. Un buen ejemplo de este viraje político sería Viaje alucinante (1965), de Richard Fleischer, una película cara, con un costoso reparto y un cuidadísimo lanzamiento publicitario, o también El planeta de los simios (1968), de Franklin J. Schaffner, seguida ésta por varias secuelas, amén de una serie televisiva del mismo título.

                El gran inconveniente que trajo consigo este proceder (privar la dirección artística de las películas, descuidando en muchos casos guiones y dirección), junto con la innegable influencia de la estética televisual en los productos para la ‘pantalla grande’, se refleja en la tendencia que se viene observando en este género fílmico (en Norteamérica especialmente) a partir de mediados de los años 70 ; según Cook, la nueva generación de cineastas americanos, procedentes gran parte de ellos del medio televisivo, se distinguen por una gran sofisticación técnica, eso sí, pero también por una preocupante carencia de espontaneidad creativa. Así, por ejemplo, La guerra de las galaxias (1977), de George Lucas, o Encuentros en la tercera fase (1977), de Steven Spielberg, notables por la perfección de sus efectos especiales y por su técnica narrativa, impactante sin lugar a dudas, no dejan de ser películas intensamente manipuladoras de la audiencia desde un punto de vista perceptivo: todos los que las ven experimentan la misma impresión ; no caben niveles de lectura.

                 Lo que venimos describiendo se ha acentuado hasta límites casi insostenibles en los años 80 y 90. En el cine comercial se prodigan las space-opera vacías de contenido, con efectos especiales a raudales y sin mucho sentido. Es verdaderamente sintomático el que películas sin la más mínima entidad artística como Terminator 2 (1992), de John Cameron, o El cortador de césped (1992), de Brett Leonard, gocen actualmente del favor del respetable, mientras que obras de auténtico interés –que las hay- como Alien (1979) o Blade Runner (1982), ambas de Ridley Scott, o incluso (aunque con reservas) Terminator (1984), de John Cameron, se prodigan cada vez con menos frecuencia por las pantallas.