EVOLUCION HISTORICA DEL CINE DE TERROR
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Como consigna A. Tudor, el género cinematográfico que nos
ocupa es uno de los pocos “... cuyos
orígenes no son predominantemente norteamericanos”, por dos razones
básicas: a)
Se desarrolló por primera vez en Europa,
concretamente en Alemania. b)
Cuando la industria norteamericana penetró en
el género conservó unos escenarios míticos y centroeuropeos. La primera de estas apreciaciones no es del todo exacta, en nuestra
opinión, pues si bien, efectivamente, el cine terrorífico recibió su
espaldarazo definitivo de parte del ‘expresionismo alemán’, no por
ello dejan de encontrarse casos mucho más tempranos de películas directa
o indirectamente clasificables dentro del género, o al menos como
precursoras cercanas. Así, por ejemplo, en La
conquista del Polo (1912), de George Méliès, aparecía un oso
gigantesco, antecedente, sin lugar a dudas, de todos los subsiguientes
monstruos cinematográficos. Para Tudor, el hecho de que este género
no presente, como decimos, ataduras intrínsecamente norteamericanas le
confiere una movilidad geográfica mucho mayor que a otras especialidades
del 7o Arte, por cuanto el centro de gravedad de la
producción de estas películas no se ha fijado en ningún país concreto: “Mientras que únicamente los franceses se han acercado a las películas de gángsters, y sólo los italianos a los westerns, todos han aportado algo a las de terror ; desde Alemania en la época del cine mudo, hasta la explotación metódica de la productora Hammer Film en Gran Bretaña, pasando por el pintoresquismo italiano y el sadismo japonés”.
Las verdaderas posibilidades artísticas del cine de terror fueron,
por tanto, descubiertas, durante la etapa del cine mudo, por los cineastas
germanos y nórdicos, merced a su proverbial ‘espíritu fáustico’.
Según Tudor, la aportación del ‘expresionismo’ fue básicamente técnica,
una extraña capacidad para evocar un extraño mundo de luces, sombras y
nieblas mal entrevistas ; la caracterización y los argumentos típicos
del género no tomarían, sin embargo, forma hasta años más tarde, en
los grandes títulos de la Universal. Películas anunciadas como ‘de
terror’, como El gabinete del Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene, Der
müde Tod (1922), de Fritz Lang, etc., e incluso las primeras obras
maestras de F.W. Murnau (Nosferatu,
1922) o C.Th. Dreyer (Vampyr,
1931), etc., no eran en realidad más que “... novelas
góticas con fuertes dosis de romanticismo”. Según el crítico
norteamericano David A. Cook, el terror que comunicaban las películas
expresionistas se refería más que nada a estados psicológicos mòrbidos
y a sueños con fondo neurótico, en vez de a los horrores más concretos
del cine norteamericano de la década siguiente. Además, en los filmes
alemanes citados la técnica narrativo estaba aún muy ligada a lo
teatral: sus directores aún no habían tenido acceso (por culpa de la 1a
Guerra Mundial) a los hallazgos que David W. Griffith hizo entre 1914 y
1919 en el campo del lenguaje cinematográfico.
Hay un detalle curioso: por lo general –al menos al principio-
los realizadores de las cintas de terror norteamericanas de los primeros años
30 eran exactamente los mismos que habían dirigido sus antecesoras en el
género: cineastas alemanes captados por la industria hollywoodiense. Lo
que en realidad ocurrió fue que los productores yanquis no estaban
interesados en las temáticas desarrolladas por aquellos en sus países de
origen, y muchos de ellos volvieron desilusionados a Europa, para regresar
seguidamente a Estados Unidos escapando del nazismo, un terror real que,
por supuesto, superaba a cualquiera imaginado por la ficción fílmica. La cinematografía norteamericana sería, por tanto, quien procediera
a industrializar el género fantástico, basculando hacia lo terrorífico.
Desde luego, también en EE.UU. existían antecedente propios: los ‘shockers’
electrizaban a las audiencias ya desde el año 1908, y el archifamoso
actor Lon Chaney hizo, como es sabido, una gran carrera durante los años
20 al pasarse de los films de gangsters a los de terror ; su vampiro
de La casa del horror (1927), de Tod Browning, por ejemplo, figura
honrosamente en todas las antologías. La mezcla armoniosa de todos es-tos
elementos –americanos y europeos- sería lo que acabaría por
fructificar a principios de la década de los 30: “Las
influencias estilísticas de Alemania, los elementos tomados de la
literatura gótica, romántica y de terror, la larga tradición comercial
de los ‘shockers’ y la línea de brillante actuación individual
iniciada por Chaney, se combinaron en el crisol de la Universal. Lo único
que faltó al final fue el propio Chaney, muerto prematuramente en 1930.
Pero incluso él fue sustituido pronto por los dos pilares del género:
Bela Lugosi y Boris Karloff”. La
Universal Pictures, una productora de cierto renombre durante los años
20, merced a la meritoria labor de su presidente Carl Laemmle, había caído
en picado al final de la década, quedando relegada a la realización de
films de ‘serie B’. El renacer de esta productora durante los 30 se
llevó a efecto de la mano de las películas de terror y fantásticas,
aprovechando a directores procedentes del ‘expresionismo’ alemán,
junto con talentos locales como Tod Browning o James Whale, trabajando en
equipo con el genial director de fotografía germánico Karl Freund.
El ciclo terrorífico de la Universal comenzó con Drácula
(1931), de Tod Browning, y fue continuado el mismo año con el Frankenstein
del británico James Whale. Este último siguió la serie con otros filmes
de terror, como son El caserón de
las sombras (1932), El hombre
invisible (1933) y La novia de
Frankenstein (1935), abandonando más tarde el género, que fue
cultivado por otros realizadores ; así, tenemos El
doble asesinato de la Calle Morgue (1932), de Robert Florey, El
gato negro (1934), de Ed. G. Ulmer, La
Momia (1932), de Karl Freund, etc. El ciclo concluyó con La
hija de Drácula (1936), de Lambert Hillyer.
A partir de 1939 la Universal intentó comenzar un nuevo ciclo de
películas de terror, pero el filón estaba al parecer agotado, pues
pronto se cayó en la autoparodia, con filmes como La
zíngara y los monstruos (1944) y la
mansión de Drácula (1945), ambas de Erie C. Kenton, que llegaban a
mezclar todos los monstruos habidos y por haber en una misma historia.
Todas estas películas, acompañadas del mayor de los éxitos, estuvieron
acompañadas de otros intentos marginales, menos conocidos, ya desde la década
de los 20. Ciñéndonos a la época dorada de la Universal, tenemos, por
ejemplo, La parada de los monstruos (1932), de Tod Browning, un film maldito,
prohibido durante largo tiempo, y la serie de películas producidas por
Willis O’Brien, con monstruos animados según la técnica desarrollada
por Fritz Lang en Los nibelungos
(1924) ; de éstos el más nombrado el King
Kong (1933), de Merian C. Cooper y Ernest B. Shoedsack. Esta innovación
técnica fue luego perfeccionada y aplicada a innumerables films de
terror, especialmente los procedentes de la cinematografía japonesa.
El género de terror desarrollado por la Universal durante los años
30 y primeros 40 fue recuperado durante los últimos 50 por la casa
productora inglesa Hammer Film, que compró los derechos de todo aquel
material norteamericano y comenzó a realizar remakes.
El ciclo de momias, hombres-lobo, vampiros, etc. y sus innumerables
secuelas se reinició con renovada vitalidad con el estreno de La
maldición de Frankenstein (1957), de Terence Fisher, seguida un año
más tarde por la excelente Drácula,
del mismo director. En Estados Unidos, mientras tanto, surgió un nuevo
estilo: las películas de ‘superhorror’, donde los materiales terroríficos
son utilizados, al decir de Tudor, “... más
como un medio para un fin, que como un fin en sí mismo”. Esta
tendencia cuenta igualmente con títulos importantes, como El
monstruo de la laguna negra (1955) y El
in creíble hombre menguante (1957), ambas de Jack Arnold, La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), de Don Siegel, y La
máscara de la muerte roja (1964), de Roger Corman, entre otros.
Volviendo al cine de terror de la Hammer, Tudor advierte en él una
cierta tendencia a la psicologización, observable también en
otros productos del cine fantástico británico del momento, como puede
ser El fotógrafo del pánico
(1959), de Michael Powell. Así, la historia de Drácula ha sido “... abiertamente
sexualizada”. Según David Pirie. Por ejemplo, cuando se
analizan desde cualquier ángulo (literatura, folklore, etc.) los orígenes
del vampiro, resulta imposible desligarlo del sexo: “A
menudo, la palabra vampiro parece usarse como sinónimo de incubo o súcubo,
los demonios nocturnos que copulan con los mortales mientras duermen. Más
adelante, cuando el vampiro entró a formar parte de la literatura,
aparecieron otros factores no tan abiertamente eróticos: suspense, emoción,
melodrama, incluso humor, ..., pero todos ellos tienen un papel muy
secundario, comparados con la amenaza sexual que impregna toda la acción
y que provoca el sentimiento de terror morboso. Universal no tuvo más
remedio que suavizar este aspecto ... en su versión de 1931, pero aunque
hubieran concedido el papel protagonista a Dale Carnegie, el tema habría
seguido evocando asociaciones prohibidas. Por mucho que el realizador se
esfuerce en anular el contenido sexual de una película de vampiros, éste
siempre reaparece, por la propia naturaleza del vampiro”.
Sin embargo, el ‘vampiro sexual’ propiamente dicho no apareció
hasta bien entrados los años 60. Las primeras películas con estas
características, obra de cineastas europeos entusiastas de lo fantástico
que “... habían bebido en la tradición surrealista freudiana, y que se
complacieron, consciente y deliberadamente, en superponer las imaginarias
erótica y la macabra”, eran más surrealistas que pornográficas.
Así tenemos Le viol du vampire
(1967), La vampire nue (1969) y Le
frisson des vampires (1970), del realizador francés Jean Rollin, o Le
rouge aux levres (1970), de Harry Kummel. La Hammer siguió el ejemplo
de sus colegas franceses y produjo films de alto contenido erótico, como The
Vampire Lovers (1970), de Roy Ward Baker, una versión más de la
novela ‘Carmilla’, de Sheridan le Fanu. Le siguieron Lust
for a Vampire (1971), de Jimmy Sangsters y Countess
Dracula (1971), de Peter Sasdy, entre otras muchas en el mismo estilo. Este filón, sin embargo, no duró mucho, y a la larga resultó
contraproducente para el desarrollo del género, ya que, como lo pone
Pirie, la presencia del vampiro sexual “... disolvió
automáticamente la tradición cinematográfica del vampiro, con el
resultado inevitable de que muchos realizadores menores se vieron sumidos
en la confusión”. El género terrorífico como tal, por otra parte,
ha abarcado a lo largo de su desarrollo, especialmente en los últimos
decenios, otros muchos campos, que pasamos a resumir a continuación.
Sobre todo en los films ‘psicopatológicos’, el cine ha bebido
de la fuentes del gran guiñol.
El principal precursor del gran guiñol cinematográfico es Paul Leni,
quien, en El legado tenebroso (1927), combina los efectos visuales, los trucos
y los decorados expresionistas con escenas cómicas, todo ello en un
ambiente de misterio sobrenatural. La especialidad alcanzaría su mejor
momento con la decadencia de los monstruos de la Universal , así, tenemos
las diabólicas (1954), de H.G.
Clouzot, cuya truculencia constituye un claro precedente de muchos films
policíacos de la actualidad. También son granguiñolescos films como ¿Qué fue de Baby Jane?, o La
leyenda de Lylah Clare (1968), ambos de Robert Aldrich, así como los
‘ghialli’ italianos de Mario Bava, y aún más los de Dario Argento.
Dentro del cine español tenemos títulos como la
residencia (1969), de Narciso Ibáñez Serrador, La semana del asesino (1971), de Eloy de la Iglesia, etc. El terror intelectual
El cine como gran desvelador de misterios (“lo
visible de lo invisible, y también la faz invisible de lo visible”).
Filmes de Luis Buñuel (p.ej., Tierra
sin pan, 1932), Joseph Losey (El
sirviente, 1963), Kenji Mizoguchi (El
intendente Sanjo, 1954 ; La emperatriz
Yang-kwei-fei, 1951), Federico Fellini (Ocho
y medio, 1962), Alain Resnais (El
año pasado en Marienbad, 1961), Jean Cocteau (Le sang d’un poète, 1930), etc. La locura como elemento terrorífico
“Más que la potencialidad
criminal del psicópata, lo que nos desazona es, por una parte, la
desproporción entre su apariencia inofensiva y la brutalidad irrazonada
de sus crímenes, y, por otra, lo que cualquier alteración psíquica
encierra de inexplicable e inaprensible, de desafío y reto a la razón y
a la sociedad que se dice racional”. Entran en esta clasificación
muchas películas policíacas, especialmente en la actualidad. Como
ejemplos clásicos podríamos citar a Psicosis (1961), de Alfred Hitchcock, y El estrangulador de Boston (1968), de Richard Fleischer, entre
otras. Los laberintos de la memoria
La moda del ’freudismo’ dio nacimiento a este subgénero cuyo
tema central es la amnesia. El título más célebre en este
sentido es Niebla en el pasado
(1942), de Mervyn Le Roy. Más tarde, la modalidad fue abordada por otros
realizadores ; así, tenemos, entre muchas otras, Cartas a mi amada (1945), de William Dieterle, o Recuerda
(1945), de Alfred Hitchcock. Especialmente interesantes por su tratamiento
de esta temática son la totalidad de los films de Alain Resnais, como Hiroshima,
mon amour (1959), por ejemplo. Terror procedente del reino animal
La alianza (1970), de
Christian de Challonge, Los pájaros
(1961), de Alfred Hitchcock, El
perro de Baskerville (1959), de Terence Fisher, Tiburón
(1975), de Steven Spielberg, etc. Zombies y ritos necrofílicos
I Walked with a Zombie
(1943), de Jacques Tourneur, La
noche de los muertos vivientes (1968), de George A. Romero, El
ladrón de cadáveres (1948), de Robert Wise, etc. Mitologías grecolatinas y otras utopíasLa ciudad sumergida (1965), de Jacques Tourneur, etc. ___________________________________ TUDOR, A., 1975, Cine y comunicación
social, Barcelona, Gustavo Gili, pg. 235 VARIOS, 1970, Enciclopedia Ilustrada
del Cine (II), Barcelona, Labor, pg. 37 COOK, David A., 1981, A History of
Narrative Film, New York, W.W. Norton & Co, pg.
115 ibid., pg. 127 TUDOR, op. cit., pg. 246 COOK,
op. cit., pp. 277-78 TUDOR, op. cit., pp. 239 ss. ibid., pg. 247 PIRIE, David, 1977, El vampiro en el
cine, Madrid, Círculo de Lectores, pg. 98 ibid.,
pg. 100 ibid., pp. 117
ss. ibid., pg. 123 GIMFERRER & ROTELLAR, op. cit., pp. 157
ss. ibid., pp. 161 ss. ibid., pp. 167
ss. ibid., pp. 172
ss. ibid., pp. 223 ss. ibid., pp. 230 ss. ibid., pp. 239 ss. |