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Jacques Guiomard, en el mismo artículo
que hemos citado al principio de este trabajo, dice: “A
partir de 1970 (pero desde 1965 ya existían signos palpables en este
sentido), el cine fantástico se ha metamorfoseado, se ha convertido en
apto para expresar toda clase de problemas actuales, con lo que su éxito
va en aumento”. Gimferrer & Rotellar, sin embargo, piensan que,
en realidad, lo que ha sucedido con el ‘fantástico’ es que se ha
diluido en una gran profusión de subgéneros, o en un supergénero que lo
engloba todo: el suspense criminal de Man
on a Swing de Frank Perry, la política-ficción de El
último testigo, de Alan J. Pakula, el horror en estado puro de Estoy vivo, de Larry Cohen, etc. Y en la edición de 1975 del
Festival de Avoriaz el jurado no se ponía de acuerdo sobre qué película
era admisible o no dentro del género fantástico. Lo que sí constituye
un hecho incontrovertible es que, como ya apuntamos, “... el cine fantástico más vulgarmente aceptado, consumido y digerido por
el público es aquel que ‘hace asustar’”, y que, al contrario de
lo que ocurría en tiempos pasados, algunos de los grandes realizadores
del 7o Arte, generalmente no especializados en el género
terrorífico, se han sentido tentados por el mismo ; tenemos, por ejemplo,
a Alfred Hitchcock (Psicosis,
1961, y Los pájaros, 1962), Robert Aldrich (¿Qué fue de Baby Jane?, 1962, y Canción
de cuna para un cadáver, 1964), Roman Polanski (El baile de los vampiros, 1966), Georges Franju (Los
ojos sin rostro, 1959), Jean Renoir (El
testamento del Dr. Cordelier, 1960), etc. Sin embargo, estas obras
terroríficas, aplaudidas en su momento por la crítica, no disfrutaron
demasiado (exceptuando, quizás, las de Hitchcock) del beneplácito de la
audiencia. Gimferrer & Rotellar se plantean
así este dilema del cine de terror: “Este
género quizá sea uno de los más populares que existen, al estar
enraizado en un inconsciente universal. Sin embargo, y como paradoja, es
el que cuenta con mayor número de obras malditas e incomprendidas, a
pesar de haber abierto nuevas rutas que casi nadie se ha atrevido a
seguir. El gran público, que aplaudirá gustoso un Frankenstein de serie,
rechazaría las criaturas, a la vez reales y alucinantes, de La parada de los monstruos ... Se complacerá en las truculencias de
un hombre-lobo de barraca de feria, pero difícilmente aceptará la
mujer pantera (1942), de Jacques Tourneur ... Inconscientemente, el público
siempre se avendrá a un arreglo racionalista de los hechos, la incursión
en la locura de Lilith (1964), de Robert Rossen, será considerada extravagante, y
las turbadoras ambigüedades de El
hombre del cráneo rasurado (1965), de André Delvaux, parecerán
simples incongruencias a muchos”.
Congruentemente con lo que apuntábamos al principio de este
trabajo, estos autores opinan que el gran público “... rechaza
lo sobrenatural, prefiriendo lo horrible y los escalofríos que hay que
experimentar en algún momento”. Lo cotidiano pesa demasiado en sus
vidas. Distinto es el caso de los ‘intelectuales’. Estos, que en un
principio despreciaban el cine en su conjunto como formando parte de ‘lo
popular’, no han asumido la poesía inherente al buen cine fantástico
–que libera los más ocultos arquetipos del inconsciente, revelando de
paso el verdadero espíritu de nuestra época- más que en fecha muy
reciente, y algunos continúan despreciándolo en el fondo. El ya citado A.
Tudor, por ejemplo, piensa que el cine de terror es un género muy
limitado, “... y las limitaciones
empiezan en el mundo mismo de la película clásica de terror”. Y más
adelante continúa: “Sería
fácil caer en el error de pensar que estas películas evocan un mundo
social muy específico. Pero esto supondría sobre estimar el período clásico.
Desde luego, Transilvania tenía una estructura social clara y simple: la
del señor feudal y el campesino. La perversa y decadente aristocracia
contrastaba con un campesinado amable, aunque asustado y estúpido. Pero
cuanto más avanzamos en la evolución del género menos prominente
resulta este rasgo, que queda reducido a un ‘color local’, a una
fuente de víctimas y de escenas indecentes de posada”.
Muy otra es, como ya se ha visto, la opinión de Gimferrer &
Rotellar, que vislumbran datos sobre la Alemania pre-nazi en El gabinete del Dr. Caligari, de Wiene, o en M, el vampiro de Düsseldorf (1931), de Fritz Lang, y para los
cuales un film aparentemente tan inocuo como El ladrón de Bagdad 81934), de Raoul Walsh, no hace otra cosa que
relatar fielmente la euforia americana anterior al ‘crack’ del 29, y
que Horizontes perdidos (1937),
de Frank Capra, refleja “... la
nostalgia punzante del ‘sueño americano’”. Tal posición, por
supuesto, nos parece tan discutible como la más arriba expuesta de A.
Tudor. Lo que sí es demostrable es que el cine de terror propició, ya
desde sus inicios, la eclosión de las obsesiones eróticas reprimidas,
desde el indudable trasfondo erótico detectable en los films de vampiros,
que ya comentamos anteriormente, hasta la ‘zoofilia’ que se trasluce
de la visión de King Kong, o la
‘necrofilia’ de La momia,
pasando por la psicopatología sexual evidente en películas como El
fotógrafo del pánico, de Michael Powell, o Repulsión
(1964), de Roman Polanski. Para estos autores, en suma, el cine fantástico
–quizás debido al origen literario de sus argumentos-, “... tiene
una riqueza de antecedentes apenas iniciada su historia, siendo un género
en el que sus logros ya efectivos no merman sus posibilidades futuras”,
a pesar de las vulgarizaciones, cada vez más frecuentes en nuestros días.
Esta apreciación podría tal vez parecer demasiado optimista en una
primera lectura . sin embargo, en una segunda aproximación no deja de
tener un algo de verdad. Concluyamos, pues, con una última cita de Gimferrer
& Rotellar: “¿Qué
realizador se atreverá a dar un rostro al Maldoror de Lautréamont, al
Melmoth de Maturin? ¿Quién se atreverá a escenificar el sorprendente
decorado de Locus solus, de
Raymond Roussel, a poner en imágenes la Espírita,
de Gautier, o la Aurelia, de Gérard
de Nerval? Señalemos que por encima de cualquier otra consideración, el
cine fantástico –ya sea silenciado y marginado, ya valorado con un
criterio que en ocasiones participa del esnobismo y en otras responde a un
propósito de erudición histórica y sociológica- ha sido siempre, desde
Méliès y Feuillade, uno de los principales vehículos de poesía de
nuestro tiempo”. ____________________________________ ibid., pg. 262 ibid.,
pp. 154 ss. TUDOR,
op. cit., pp. 247 ss. GIMFERRER & ROTELLAR,
op. cit., pp. 156-57 |